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Vieux 21/02/2017, 15h14
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doop doop est déconnecté
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Derrière les masques, le thread (après bat, sup et les autres, voici venir fawcett !)



LEXIQUE

Annual : Numéro spécial d'une série régulière et publié, comme son nom l'indique, une fois par an. C'est en quelque sorte un hors-série. Cet "annual" peut être une histoire intégrée dans la continuité de la série ou une aventure totalement à part. Les "annuals" ont été très fréquents entre les années 70 et les années 2000. Ils ont quasiment disparu depuis.
Par exemple, la série Fantastic Four débutée en 1963 a proposé au cours de sa publication pas moins de 33 annuals, le plus célèbre étant le numéro 3 qui raconte le mariage de deux de ses personnages principaux.

Arc ou Storyarc (Arche Narrative en VF) : Histoire complète se déroulant sur plusieurs numéros d'une même série régulière. Les longueurs des arcs sont variables, pouvant généralement aller de quatre numéros à plus d'une vingtaine.
Par exemple, l'arc Enemy of the State (Ennemi d'état) de la série Wolverine nous raconte l'histoire d'un Wolverine contrôlé mentalement et qui se retourne contre ses amis avant de retrouver ses esprits. Il dure 13 numéros qui vont de Wolverine #20 à Wolverine #32.

Back-up : Histoire courte indépendante de la série principale allant de deux à dix pages et insérée en fin de numéro. Elle peut servir à développer l'univers de la série, à présenter de nouveaux personnages ou tout simplement de bonus.
Par exemple, chacun des numéros de la série 52 publiée par DC Comics contient une "back-up" de deux pages réalisée à chaque fois par un artiste différent et qui raconte les origines des plus grand héros de la firme.

Cliffhanger : Evènement stupéfiant ou à suspense situé en fin d'épisode et qui donne envie au lecteur d'acheter le prochain numéro pour connaître la suite. Ce vocabulaire est aussi utilisé pour les séries télévisées.
Par exemple, lors de la dernière page de Thunderbolts #1 publiée par Marvel Comics et qui nous présente un nouveau groupe de super-héros, on apprend que ledit groupe n'est composé exclusivement que de vilains dont le but est de dominer le monde.

Coloriste : Comme son nom l'indique, c'est la personne qui va mettre en couleurs les planches dessinées par l'artiste. Au départ réalisée à la main, la colorisation des comics se fait désormais presqu'exclusivement par ordinateur.



Comics (ou Comic-Book) : Bande dessinée publiée et produite aux Etats-Unis. Les comics sont disponibles dans de nombreux formats :
- le single qui est un fascicule d'une trentaine de pages (vingt quatre pages de BD et dix pages de publicité et d'annonces) aux dimensions un peu plus petites que celles d'une feuille A4. Il est publié mensuellement et ne contient en principe qu'une seule histoire à suivre. C'est le format le plus courant aux Etats-Unis. Son prix varie entre 2.99$ (2.3 €) et 4.99$ (4€) suivant le nombre de pages et la notoriété de la série.
- le trade paperback ou TPB qui est un recueil à couverture souple de plusieurs singles (entre quatre et quinze) déjà publiés et qui rassemble généralement des épisodes constituant un arc complet. Le prix d'un TPB est généralement situé autour de 15 à 20 $ (entre 13 et 15 €).
- le hardcover ou HC qui correspond exactement au même format qu'un TPB mais avec une couverture cartonnée. Le "Hardcover" peut être considéré comme une édition "deluxe" d'un TPB, contenant parfois plusieurs bonus inédits. Son prix est fixé autour de 30-35 $ (28 €)
- l'omnibus qui est un recueil gigantesque de plusieurs singles. A couverture cartonnée, il peut parfois reprendre plus d'une cinquantaine de numéros pour plus de 1000 pages. Son prix peut aller de 50 à 200$ (entre 40 et 150 €).
- le graphic novel (roman graphique en VF) qui est un comics original proposant une histoire complète qui n'est pas liée à une série particulière et directement publié en cartonné.
- le Strip (ou Comic-Strip): Bande dessinée composée uniquement de quelques cases disposées horizontalement. C'est une des formes de comics les plus utilisées au début du XXème siècle, chaque journal quotidien possédant ses strips à succès.

Pour résumer, l'arc Enemy of The State (Ennemi d'état) de la série Wolverine a été publié en premier en singles (Wolverine #20 à 32) puis en deux TPB ( correspondant aux épisodes 20 à 25 puis 26 à 32) avant d'être publiée en Hardcover (contenant cette fois ci tous les épisodes ainsi que des bonus).

Crossover : Histoire à suivre dans plusieurs séries différentes. Ces séries peuvent être de la même compagnie ou pas. Par extension, un crossover définit aussi toute rencontre entre des personnages issus d'éditeurs ou d'univers différents.

Editor : Le mot est un faux ami car il ne signifie pas l'éditeur (c'est à dire celui qui publie la revue) mais plutôt le rédacteur en chef d'une série. Dans le langage des comics, l'editor est celui qui fixe la ligne directrice de la revue, embauchant les scénaristes et les dessinateurs et qui veille à la cohérence de l'histoire. Aujourd'hui, chaque editor est en charge de plusieurs séries plus ou moins liées.
Par exemple, les artistes Joe Quesada et Jimmy Palmiotti ont été les editors de la ligne Marvel Knights qui comportait plusieurs séries dont Daredevil, Black Panther et Punisher à la fin des années 90.

Editor in chief ou EIC : C'est la personne qui supervise tous les éditors, celui qui fixe les lignes directrices non pas de quelques séries, mais de l'ensemble des titres de la compagnie. C'est le plus haut responsable du département artistique d'une firme.

Encreur : C'est la personne qui va passer les traits de crayon d'une planche de comics à l'encre, rajoutant les ombres et corrigeant parfois les erreurs de proportion afin de faire gagner du temps au dessinateur qui n'a qu'à plus qu'à se concentrer sur ses dessins. Membre très important de l'équipe artistique, c'est celui qui donne la "patte" finale aux dessins d'un comics. Un même crayonné peut en effet s'avérer très différent suivant l'encreur qui officie dessus. De nos jours, le métier d'encreur se fait de plus en plus rare, les crayonnés des dessinateurs étant directement encrés par ordinateur.

Event : Crossover à l'échelle d'une compagnie entière. Il s'agit d'une histoire principale qui a des répercussions dans la quasi-totalité des titres d'une firme. Depuis la moitié des années 2000, les deux principales compagnies de comics proposent à leurs lecteurs des "events" annuels qui redéfinissent chaque fois la ligne directrice de leur univers partagé.
Par exemple, l'event Civil War publié par Marvel Comics est composé d'une série principale de 8 épisodes mais engendre des répercussions dans plus de 80 revues de la firme (Spider-Man, Fantastic Four, Iron Man etc) qui retracent des aspects secondaires de l'évènement.


Fill-in : Remplacement d'un ou plusieurs artistes réguliers d'une série pour une période déterminée. Lorsque ce dernier ne peut pas assurer un rythme mensuel, il est souvent remplacé le temps d'un épisode ou deux.

Golden Age : Age d'or des comics. Période qui va de la fin des années 40 à la fin des années 50 et qui est considérée comme l'apogée des comics.

Graphic Novel : Voir Comics

Hardcover :
Voir Comics

Layout : Se dit d'un crayonné peu travaillé. Il s'agit d'une esquisse de page ou de dessin qui va être complétée par un autre dessinateur ou directement par l'encreur de la série.

Lettreur : C'est la personne en charge de placer les bulles et les textes d'une bande dessinée. C'est aussi lui qui peut placer les effets sonores au sein d'une planche.

Mini-série (Limited Series en VO): Il s'agit d'une série complète constituée de quelques numéros seulement. Au delà de douze numéros, on parle de maxi-série.
Par exemple, la mini-série Magik est composée de quatre épisodes et raconte une histoire complète. La série 52 qui s'étale sur 52 épisodes est quant à elle considérée comme une maxi-série.


Omnibus : Voir Comics

One-Shot : se dit d'une histoire complète contenue dans un seul numéro uniquement. Le one-shot peut être considéré comme une mini-série d'un seul épisode ou comme un graphic novel de 48 pages non cartonné.

Plot : Intrigue générale d'une histoire.

Publisher : Compagnie d'édition (Marvel, DC, etc) ou responsable de l'édition.

Pulp : Revues au prix modique proposant généralement de courts romans d'aventure ou de mystère. Les pulps les plus connus sont ceux du Shadow, de Zorro ou de Doc Savage. Les héros de pulp ont communément influencé la création des super-héros de comics.

Reboot : Remise à zéro de la continuité d'un personnage ou d'un univers. Lors du reboot d'un personnage, toutes les histoires qui ont existé auparavant sont invalidées. Cette technique permet de pouvoir se débarrasser des problèmes de continuité relatifs à des personnages qui existent depuis plus de 50 ans.
Par exemple, DC Comics, la firme de Superman et Batman a procédé en 2011 à un reboot total de son univers, proposant des versions nouvelles de tous ses héros.

Relaunch : Relance d'une série au numéro 1, généralement avec un changement de direction ou d'équipe artistique. Contrairement au reboot, le relaunch d'une série n'efface pas les histoires précédentes. Chaque nouveau relaunch donne lieu à un nouveau volume de la série.
Par exemple la série Wolverine a connu depuis sa première publication 5 "relaunches", ce qui fait qu'actuellement on parle de Wolverine volume 6.

Retcon (Retroactive Continuity) : Continuité rétroactive en VF. Se dit d'un changement de la continuité d'une série qui n'invalide pas les histoires précédentes. Il s'agit souvent de la réapparition d'un personnage censé être mort ou d'un changement d'origine.
Par exemple, lors des histoires de Spider-Man scénarisées par JM Straczynski, le héros a appris qu'il n'avait pas été piqué au hasard par une araignée mais qu'il avait été choisi par l'Esprit de l'Araignée. Cela modifie donc en profondeur ses origines sans pour autant invalider les histoires précédentes.


Sidekick : Jeune partenaire d'un super-héros qui l'aide dans son combat contre le crime, ce dernier lui servant de mentor.
Exemple: Robin est considéré comme le sidekick de Batman.

Silver Age : Age d'Argent. Période qui s'étend de 1956 (création du nouveau Flash) au début des années 70 (mort de Gwen Stacy, la première petite amie de Spider-Man)

Single : Voir Comics

Strip (ou Comic-Strip) : voir comics

Subplot :
Intrigue secondaire d'une histoire.

Sweatshop :
Atelier regroupant dans les années 40 et 50 plusieurs dessinateurs qui s'associent afin de pouvoir produire le plus rapidement possible un comics.

Trade Paperback (TPB) : Voir Comics.




INTRODUCTION

J'ai appris à lire avec les super-héros.
La toute première bande dessinée que j'ai eue entre les mains date d'octobre 1979; il s'agit du STRANGE #118 avec Spider-Man en couverture (celle où la ville est plongée dans le noir par le Shocker). J'avais 5 ans. Mon père m'avait acheté ce numéro un dimanche chez le marchand de journaux du coin avant d'aller chez mes grands parents car il savait que j'adorais la série télévisée. La petite bande dessinée du dimanche est devenue bien rapidement un rituel, et les STRANGE (puis les SPECIAL STRANGE) ont commencé à alterner avec les journaux de Mickey, Spirou et autres Pif Gadget. Autrement dit, je venais de rentrer à l'école primaire et je connaissais déjà Daredevil, Magneto et Iron Man même si j'avais encore du mal à saisir toutes les subtilités des histoires et des dialogues. D'ailleurs, lors de la lecture de mon tout premier SPECIAL STRANGE (celui où les X-Men sont torturés par Magneto dans son volcan secret), je n'ai pas compris immédiatement que les mutants étaient les héros de la série et je trouvais l'idée assez bizarre mais tellement originale de faire une série sur un groupe de vilains. Il faut dire que l'équipe de l'époque avait tout pour faire penser à des méchants : un petit bonhomme avec des griffes en métal, un homme dont les yeux sont cachés par une visière, une jeune fille aux cheveux de feu et une bête bleue à fourrure. Il n'en fallait pas plus pour que mon esprit de petit garçon en fasse des criminels capturés par le "gentil" Magneto à l'air noble. Et c'est bien évidemment la première fois que j'ai eu affaire, sans le savoir, à cette notion d'ambigüité et de complexité dans les comics qui, contrairement à ce que peuvent penser la majorité de ceux qui n'en lisent pas, sont tout sauf manichéens. D'année en année, les numéros ont commencé à s'accumuler et les piles à s'amonceler dans ma chambre. C'est avec les revues LUG que j'ai donc construit mon enfance, emmenant toujours un STRANGE ou un NOVA avec moi, même lors des repas de famille (ce qui n'était pas très poli, il faut bien l'avouer).
4 ans après ma première incursion dans le monde merveilleux de Marvel (les revues SAGEDITION qui publiaient Superman et Batman étaient à l'époque trop chères pour que l'on me les achète régulièrement), j'ai vécu la mort de Jean Grey en direct. Tout bien réfléchi, c'est certainement la toute première fois que j'ai réellement pris conscience de la notion de mort. Quelqu'un que je connaissais et dont je lisais les aventures tous les trois mois avait disparu pour toujours et je trouvais cela très injuste, j'aurais tellement voulu qu'elle revienne (mon voeu sera d'ailleurs exaucé plus tard et même de nombreuses fois).

Mon entrée au collège a rimé avec une réelle frénésie de lecture : non seulement le nombre de comics que je lisais tous les mois augmentait exponentiellement (l'arrivée d'AREDIT et de ses albums comme COMICS PARADE, les VENGEURS ou LES JEUNES T y était certainement pour quelque chose) mais de plus, je commençais à m'intéresser à un nombre impressionnant de romans de science fiction souvent pas encore de mon âge. En bref, je dévorais littéralement tout ce qui me tombait sous la main, que ce soit des livres, des articles de journaux ou des bandes dessinées. Pour l'anecdote, mon premier "vrai" roman me ramène encore aux comics puisqu'il s'agissait des aventures de Conan le Barbare (dont le film avait fait fureur). J'apprendrai bien des années plus tard que les romans de Conan étaient à l'origine des pulps, c'est à dire des récits des années 30 qui ont directement ouvert la voie aux super-héros. Sans vraiment le vouloir, tout me ramenait à ces personnages mystérieux et aux costumes éclatants venus d'Outre-Atlantique. C'était réellement une époque bénie où les plus grandes sagas des deux principaux éditeurs américains de comics s'offraient aux lecteurs, qui pouvaient alterner entre le Crisis On Infinite Earths de Wolfman et Perez et les X-Men de Claremont et Smith. Je pense que c'est à ce moment que j'ai définitivement basculé du côté du fan irrécupérable de super-héros.
Mon engouement pour les comics souffrait néanmoins d'un manque d'échange avec d'autres admirateurs du genre. Comme beaucoup d'adolescents de l'époque qui ne vivaient que pour les aventures de Spider-Man ou les récits de Marv Wolfman, il n'y avait personne avec qui je pouvais discuter des histoires concernant mes héros préférés (on parle bien évidemment d'une époque ou ni les téléphones portables ni Internet n'existaient). Les membres de ma famille commençaient à trouver que j'étais trop grand pour lire ce genre de revues et la plupart de mes camarades de classe s'en moquaient royalement. Pour résumer, j'étais tout seul dans mon coin à lire des revues que la plupart des gens trouvaient stupides mais j'étais toujours aussi passionné. Au fil du temps et de mes lectures, j'ai compris que certians récits de super-héros pouvaient aussi s'adresser à un public très adulte. Je me rappelle encore de la sensation de malaise devant la violence de CAMELOT 3000 ou du premier numéro de la série WATCHMEN qui contenait la série éponyme d'Alan Moore ainsi que des épisodes de THE QUESTION.

Mon arrivée au lycée s'est faite en pleine Batmania. Grâce au film de Tim Burton, les Français ont pu voir arriver dans les librairies des dizaines de comics qui ont fait la transition avec l'arrêt total des publications DC en kiosque, les éditions AREDIT déposant le bilan au moment même où l'éditeur allait proposer des séries totalement nouvelles.
C'est donc en librairie que j'ai pu découvrir les éditions COMICS USA qui proposaient des récits beaucoup plus matures et qui était en phase avec mon passage à l'adolescence. C'est grâce à ces éditions que j'ai pu non seulement lire la fin de WATCHMEN mais aussi découvrir DARK KNIGHT RETURNS ou encore le ELEKTRA de Miller et Sienkiewicz que les éditions LUG (devenues SEMIC) n'auraient, pour cause d'autocensure, jamais pu publier chez les marchands de journaux.
C'est aussi durant cette période que j'ai découvert des auteurs comme Grant Morrison, Peter Milligan ou encore Jaimie Delano dont les histoires semblaient à des lieues de ce que pouvais lire en kiosque. En revanche, je ne connaissais toujours personne avec qui partager ma passion et j'étais toujours restreint aux revues VF publiées au bon vouloir des éditeurs.

Mon niveau d'anglais devenant suffisant, je profitai alors de mon entrée en classe prépa puis à la fac pour avoir accès au Saint Graal de tout collectionneur VF de l'époque : les comics en VO. Je me rappelle encore de la première fois où je posai les pieds dans un magazin consacré uniquement à ce type de revues à Nice : je n'en croyais pas mes yeux ! Non seulement s'étalaient devant moi les comics que je ne pourrais lire en VF que dans plusieurs années (à cause des délais de publication) mais aussi toute une ribambelle de titres inconnus ou qui n'étaient plus publiés depuis des années en France. C'est à ce moment que j'ai découvert les comics Vertigo (la ligne adulte de DC) mais aussi que j'ai pu combler mon retard sur ce qui à l'époque était mon héros préféré : Batman.
J'avais désormais accès à un nouveau pan entier de la culture comics : tout était disponible et à portée de mains. Je me rappelle du choc monumental que m'a procuré la lecture du deuxième recueil de Sandman (l'un de mes tout premiers TPB) ainsi que la joie de découvrir, trois ou quatre ans à l'avance, ce qui allait advenir de mes mutants préférés. De plus, je pouvais désormais discuter pendant des heures avec les vendeurs de ces boutiques ou les clients sur telle ou telle série, prendre conseil, découvrir de nouvelles choses. Soyons francs, j'achetais en VO beaucoup de revues et souvent des titres pas vraiment très réussis comme pas mal de comics Marvel ou Image du milieu des années 90 pour lesquels je garde toutefois une grande sympathie. Contrairement à beaucoup de lecteurs de comics, je n'ai jamais réellement choisi entre les comics "mainstream" classiques et plutôt génériques et des comics plus indépendants ou adultes. Je savais toujours ce à quoi je devais m'attendre et trouvais autant de bonheur à lire une bonne idée ou un bon dialogue dans une série grand public que dans une série plus mature. J'avais trop longtemps souffert du fait que les comics étaient considérés comme de la sous-lecture et je n'allais pas appliquer ce même genre de préjugé aux comics "mainstream".
Cette période de consommation frénétique s'est encore accentuée lors de l'obtention de mon premier travail et de ma mutation dans une ville proche de Paris (là où se trouvaient quatre ou cinq magazins de comics quasiment au même endroit). Mon salaire partait alors pour une grande partie dans l'achat de comics. En réalité, je rattrappais grâce aux TPB toutes les histoires que j'avais jusque là ratées et commençais à enrichir ma collection qui devenait de plus en plus volumineuse.
Les caisses de comics s'amoncellaient un peu partout dans mon (petit) appartement. Il faut dire qu'avec toutes mes anciennes VF, je dépassais facilement les 8000 unités (singles et TPB confondus).

On aurait pu penser que la rencontre avec ma fiancée m'aurait un peu freiné dans l'acquisition de comics, mais il n'en fut rien. Encore aujourd'hui, elle est sans aucun doute la personne la plus compréhensive et la plus tolérante vis à vis de ma passion; qui a non seulement fait l'effort de s'interresser à cet univers mais qui l'a aussi entretenu en ne me jugeant jamais, même lorsqu'elle tombait sur un vieux ROM ou un vieux ALPHA FLIGHT que j'avais réussi à dégoter à un prix parfois coûteux.
C'est également elle qui m'a orienté vers les forums de comics afin que je puisse partager ma passion avec d'autres fans.
Ces rencontres virtuelles avec d'autres personnes aussi passionnées que moi furent encore une fois une véritable révélation. J'avais désormais la possibilité de découvrir des titres dont je ne connaissais même pas l'existence et d'échanger avec des personnes qui non seulement avaient plus de comics que moi mais qui possédaient en plus une connaissance précise et non exhaustive du médium. J'ai commencé à participer activement et surtout j'ai découvert de plus en plus de vieilles séries sur les conseils de tous ces nouveaux amis virtuels, dont certains sont d'ailleurs devenus au fil du temps de véritables amis.
Aujourd'hui, ma passion pour les bandes dessinées est toujours aussi intacte, même si mes habitudes de lecture ont évolué. Je lis toujours autant de comics et n'envisage absolument pas de laisser tomber, même s'il devient de plus en plus difficile de trouver des histoires qui me conviennent. Néanmoins, la mise en avant de la culture geek ainsi que le succès des films de super-héros ont remis sur pied beaucoup de compagnies. On peut dire que le nombre de titres disponibles de nos jours n'a jamais été aussi grand et aussi diversifié, ce qui permet de pouvoir toujours lire des comics de qualité.

Dans le cadre de mon travail (je suis enseignant), de plus en plus d'élèves mais aussi de professeurs qui connaissent ma passion me demandent quotidiennement des renseignements sur certains héros, sur certaines histoires, ce qui m'a donné l'idée d'écrire ce livre. Toutefois, je n'avais pas envie de faire une encyclopédie sur les personnages. Dévoiler au lecteur l'historique complet de la famille Summers ou les différentes réincarnations de Hawkman au fil des temps ne me semblait finalement pas très intéressant, dans la mesure où leur histoire peut désormais être modifiée ou changée sans vergogne par des éditeurs peu scrupuleux. Depuis le départ, j'ai toujours voulu connaître les petites anecdotes qui se cachent derrière les histoires qui m'ont toujours fait vibrer et le temps passant, j'étais parfois beaucoup plus interressé par le processus de création et les auteurs que par l'histoire en elle-même. En faisant quelques recherches, j'ai réalisé que certains des créateurs originaux (totalement tombés dans l'oubli), avaient vécu une vie passionnante avec parfois plus de rebondissemetns que dans leurs propres histoires. Et ce sont leurs histoires que j'avais envie de raconter, mon approche n'étant pas de lister les pouvoirs de Superman mais plutôt de raconter que si ses créateurs l'avaient rendu invulnérable aux balles, c'est parce que l'un de leurs parents était décédé à la suite d'un braquage.
Mon intention n'est pas de faire un historique complet de l'histoire des comics, il existe des gens bien plus qualifiés que moi et qui ont accès à beaucoup plus d'informations. Ce livre contient certainement quelques inexactitudes, ce qui est inhérent à tout ouvrage qui traite d'un phénomène qui a débuté il y a plus de 100 ans mais ma volonté réelle est de remettre les créateurs sur le devant de la scène, ces derniers ayant souvent été dévorés par leurs créations. De plus, les comics sont un miroir de la société, l'un des médiums de divertissement les plus réactifs encore à l'heure actuelle et leur évolution ainsi que celle de leurs créateurs sont en lien direct avec l'histoire mondiale. Savoir ce qui se cache derrière tel ou tel personnage, c'est tout simplement connaitre un peu mieux la vie et les aspirations de leurs auteurs et de leurs lecteurs en fonction des époques.
C'est donc ce lien ténu entre réalité et fiction que j'ai humblement essayé de mettre au premier plan dans cet ouvrage, qui m'a pris environ trois ans de recherches, de lectures et de relectures effrénées. C'est le projet un peu fou d'un passionné qui avait envie de rendre aux auteurs et aux comics une partie de ce qu'ils lui ont apporté durant sa vie.



La suite (CHAPITRE 1) ici :http://www.buzzcomics.net/showthread...74#post1702174
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Derrière les masques Chapitre 1: DES ORIGINES A 1938 (partie 1,2,3)

CHAPITRE 1: DES ORIGINES A 1938

1. Les Funnies, la naissance des illustrés.

Si la bande dessinée moderne n’est pas née aux Etats-Unis, c’est pourtant dans ce pays qu’elle connaît un essor fulgurant à la fin du XIXème siècle et au début du XXème. La plupart des historiens considèrent The Adventures of Mister Obadiah Olduck comme le tout premier comic-book américain. Il s'agit d'une reproduction d’une revue britannique pour enfants vendue par correspondance en 1842.
Améliorée par les avancées techniques de l’imprimerie, et notamment l’apparition d’une nouvelle génération de presses à double cylindre, la publication de magazines et de revues illustrées s’accroît rapidement dès la deuxième moitié du XIXème siècle. Le prix de ces recueils, très élevé pour l’époque, rend tout d’abord assez confidentiel le succès de ce genre de publications composées uniquement d'images. Les Américains préfèrent en effet s’orienter vers des revues de type almanach, beaucoup moins chères et dans lesquelles ils peuvent trouver des illustrations, des histoires drôles mais aussi des informations sur l’actualité de leur pays.
L’explosion économique qui découle de la fin de la Guerre de Sécession (1865) entraîne un exode rural massif : les habitants des campagnes se ruent vers les nouvelles villes afin de trouver du travail et des conditions de vie qu’ils estiment meilleures. Ces nouveaux citoyens qui affluent par milliers dans toutes les grandes villes du pays sont avides d’information et vont de ce fait accentuer la prolifération des grands quotidiens urbains qui voient leurs tirages exploser et qui peuvent désormais proposer une page humoristique illustrée et accompagnée d’un texte ou d’un article d’actualité.
Parallèlement, quelques maisons d’édition publient des recueils de dessins humoristiques déjà parus dans d’autres magazines, mais leur prix reste encore très élevé par rapport à celui des quotidiens.

C’est vers la fin du XIXème siècle que le medium s'impose définitivement dans l’esprit de tous les Américains. Entre 1890 et 1914 les Etats-Unis doivent en effet gérer l'une des plus importantes vagues d'immigration de leur histoire. Durant plus d'une vingtaine d'années, les côtes nord-américaines voient débarquer un nombre important d'Européens fuyant la dépression et la famine partis à la recherche d'un avenir radieux. Si l'afflux d'immigrés diminue à partir de 1914 non seulement à cause de la première Guerre Mondiale mais aussi par le biais des textes de loi limitant l'immigration, ce pays encore jeune et qui se remet tout doucement d’une guerre civile a vu en un quart de siècle sa population augmenter considérablement (d'après le bureau de rescensement américain, elle est en effet passée de 63 millions en 1890 à 100 millions en 1914). Les grands quotidiens, face à cet accroissement de lecteurs potentiels, proposent alors un supplément du dimanche en couleurs, rempli de photos mais aussi de bandes dessinées, idéales pour attirer ces nouveaux venus ne maîtrisant pas bien la langue. Même si d’autres facteurs existent, cette vague d’immigration sans précédent est directement à l’origine du futur succès des bandes dessinées. Et c'est un jeune personnage plutôt minimaliste qui va en être l'élément déclencheur : The Yellow Kid.

The Yellow Kid est souvent considéré comme le premier personnage récurrent de la bande dessinée américaine. Il fait sa première apparition en 1894 dans le quotidien New York World dirigé par le magnat de la presse Joseph Pulitzer. Son créateur, Richard Fanton Outcault est un dessinateur chevronné qui publie à l'époque des "tableaux" très détaillés alliant texte et dessin pour le Truth Magazine et dans lesquels il octroie au Kid le rôle d'un personnage secondaire. Débauché par Pulitzer, il voit ses dessins publiés l'année suivante dans le quotidien du magnat de la presse. Si le New York World propose tout d'abord des réimpressions de ses pages réalisées pour Truth; il enchaîne rapidement avec des histoires inédites quelques semaines plus tard, toujours sous forme de tableaux qui deviennent petit à petit des strips en couleur, c'est-à-dire une succession de cases qui s'étale sur une bande de journal. Cette première bande dessinée «*officielle*», qu'on aurait pu penser légère et humoristique, traite étonnamment des problèmes de la société américaine, un angle souvent présent dans le medium à travers les décennies et notamment lors des premiers épisodes de Superman publiés 45 ans plus tard.
Le Yellow Kid (on ne connaîtra jamais son véritable nom) est un jeune garçon, confronté à la misère et à la pauvreté vivant dans un quartier délabré de New York, Hogan's Alley. Il ressemble à l’enfant pauvre de l’époque dont la tête est souvent rasée à cause des poux et porte une chemise de nuit jaune trop grande pour lui qui ne lui appartient pas. Il parle en argot new-yorkais et permet à Outcault d'exprimer ses craintes sur la future société du XXème siècle, ses manières consuméristes et ses tensions raciales naissantes. La forme est assez innovante : les paroles du Kid apparaissent sur sa chemise de nuit, tandis que les autres personnages s'expriment à l'aide de bulles. Même si ce n'est pas à proprement parler la première apparition des phylactères (les fameuses bulles de dialogue), Outcault leur donne un aspect définitif : un ovale encore utilisé de nos jours.
Le Yellow Kid connaît un tel succès qu'Outcault se voit encore une fois débauché par un autre magnat de la presse, William Randolph Hearst, qui lui offre un pont d'or afin de garnir les pages de son quotidien le New York Journal. S'il perd son dessinateur star, Pulitzer, furieux, décide tout de même de continuer à publier Hogan's Alley (le véritable titre de la bande dessinée) dans son journal et il embauche dans la foulée un nouvel illustrateur, George Luks afin de reprendre les rênes de la série là où Outcault s'est arrêté. Le Yellow Kid devient ainsi le tout premier personnage à apparaître simultanément et sous deux titres différents dans deux quotidiens. Outcault, pour se différencier du travail de son successeur et désormais concurrent, propose alors dans les pages du New York Journal un Kid nettement plus vulgaire et qui aborde des thèmes de société de plus en plus durs, ce qui ne nuit pas à son succès, bien au contraire. Il produit en tout trois séries du Yellow Kid pour le journal, qui durent chacune moins de trois mois : Mc Fadden's row of flats, Around the world with the Yellow Kid et Ryan's Arcade.
Le succès du Yellow Kid est fulgurant, à tel point que le personnage d'Outcault apparaît désormais sur des dizaines de supports publicitaires. Très rapidement, on se sert de l'image du Kid pour vendre des chewing-gums, des tasses ou encore des timbres-poste ! Le marketing autour de sa création devenant totalement hors de contrôle, Outcault décide de laisser tomber le Kid en 1898, estimant que son personnage est ironiquement devenu l'un des symboles du consumérisme à outrance qu'il voulait dénoncer. Luks, qui partage les mêmes opinions, lui emboîte d'ailleurs le pas quelques mois plus tard. La durée de vie du Kid n'a donc pas excédé trois ou quatre années, ce qui reste finalement très court comparé à son importance et à la longévité de ses successeurs. Il fait tout de même quelques petites apparitions dans le nouveau strip d'Outcault, Buster Brown, publié dans le New York Herald en 1902.
Comme si le destin avait voulu asseoir la notoriété de ce personnage pour la postérité (il s'agit quand même du premier personnage de bande dessinée à connaître un succès national), c'est dans une compilation des strips du Kid (Mc Fadden's Flats) publiée en 1927 qu'on recense la toute première utilisation du terme "comic-book".

L'une des constantes du milieu de la bande dessinée (comme toute autre activité de divertissement) étant de surfer sur la vague et d'user jusqu'à la corde des concepts qui fonctionnent, un grand nombre de héros récurrents vont alors faire leur apparition dans les suppléments du dimanche des grands quotidiens.
Parmi les plus célèbres, on peut nommer les Katzenjammer Kids, crées par l'immigré allemand Rudolph Dirks et publiés en France d'abord sous le nom des "Garnements" dans le journal Bravo, puis sous le titre plus célèbre de "Pim Pam Poum" dans le journal de Mickey dès 1938. Pour la petite histoire, les Katzenjammers Kids sont à l'origine du premier procès concernant les droits d'auteurs de personnages de bande dessinée.

Dirks suit le chemin inverse de celui d'Outcault puisqu'il va quitter Hearst pour Pulitzer, ce qui entraîne dès 1912 une bataille juridique entre l’auteur et l’éditeur pour la possession des droits des personnages. Le tribunal tranche finalement en 1914 : Hearst garde les droits du nom Katzenjammers Kids mais Dirks conserve ceux des personnages. Hearst engage alors le dessinateur Harold Kerr afin de continuer la version publiée dans son quotidien tandis que Dirks publie ses histoires sous le nom de The Captain and the kids, un strip qui devient le plus long de l'histoire de la bande dessinée puisqu'il ne s'arrête qu’en 1979 après quasiment 60 ans de publication quotidienne ininterrompue ! La plupart de ces histoires étant humoristiques, l'appellation comics (ou funnies) est alors inventée.

Succès oblige, la grande majorité des quotidiens propose dès 1910 dans son supplément dominical sa page de "funnies" en couleurs. C’est la grande explosion du "strip" ("bande" en Français) où les aventures des héros s’étalent sur une seule bande composée de cinq ou six cases, ce qui permet à l’éditeur d’en publier plusieurs sur une même feuille ou de la proposer en bas de page après un article ou une chronique. Rapidement, les strips deviennent non plus hebdomadaires mais quotidiens, chaque journal proposant une page complète de quatre à cinq strips par jour. On peut discerner deux formes principales de strips : les strips d'humour et les strips d'aventure. Les strips humoristiques (les premiers à avoir été publiés et à connaître le succès) proposent une histoire complète par jour, basée fondamentalement sur un gag rapide ou une situation inédite qui se résout rapidement, comme dans les histoires des Katzenjammers. Les strips d'aventure, qui débarquent quelques années plus tard sont quant à eux principalement constitués d'histoires à suivre semaine après semaine.
Le développement des strips est très rapide, notamment grâce aux "syndicates", des agences de presse qui vendent et produisent pour les journaux des rubriques telles que les mots croisés, les horoscopes, les recettes de cuisine et qui étendent donc leur champ d'action à ces courtes bandes dessinées qu'ils commencent à réaliser de manière industrielle afin de les revendre à tous les journaux du pays. Ces syndicates deviennent très puissants et très importants pour les éditeurs, puisque ce sont eux qui assurent la diffusion des bandes dessinées de l'époque non seulement aux USA, mais aussi dans le monde entier. Dans la plupart des cas, ils détiennent les droits des personnages qu'ils diffusent. Parmi les plus importants, on pourra citer le King Feature Syndicate (dont Hearst est le propriétaire) et qui produit les Katzenjammers Kids, mais aussi le célèbre Flash Gordon d'Alex Raymond et le New York News Syndicate qui détient les droits de Dick Tracy ou de Terry and the Pirates. Très rapidement, les éditions Cupples and Leon publient des compilations de strips qui sont à la fois distribués en supermarché et en librairie sous forme d'épais volumes d'une cinquantaine de pages, en noir et blanc, reprenant un strip par page.
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Vieux 21/02/2017, 15h46
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2. Les héros de pulps, précurseurs des super-héros

Octobre 1929: l’éclatement d’une bulle spéculative amplifiée par la recrudescence d’achat d’actions à crédit fait exploser Wall Street et la crise financière s’étend comme une traînée de poudre, entraînant une récession globale. Dès 1930, elle provoque des ravages dans la majorité des foyers du pays. Frappés de plein fouet par la morosité ambiante et par la baisse de leur niveau de vie, les Américains vont alors chercher le divertissement à bas prix. Les Dime Novels, des magazines de 10 cents (une dime) deviennent l'une des seules sources d’évasion (avec la radio) proposées aux Américains d’alors. Ce sont des magazines contenant des nouvelles ainsi que des œuvres de fictions qui ont commencé à se développer à la fin de la guerre civile. Ils sont à l’époque l’équivalent de tous les médias de divertissement d’aujourd’hui (télévision, comics, romans et mêmes séries TV).

Les dime novels sont au bout de quelques années remplacés dans le cœur des Américains par de nouveaux formats : les pulp magazines* ou pulps. Ce ne sont pas des bandes dessinées mais des romans (parfois illustrés) et publiés dans les kiosques de manière mensuelle. Ils sont imprimés sur du papier très peu coûteux, à base de pulpe de bois, dont ils tirent leur surnom. Ces revues qualifiées en France de "romans de gare" vont avoir une influence déterminante sur les futurs comic-books. Si les dime novels proposaient régulièrement des aventures en prose de héros récurrents, comme Buffalo Bill et Jesse James (il y avait même un titre nommé The Brave and the Bold), les pulps, quant à eux sont des magazines beaucoup plus épais (130 pages en moyenne avec un format de 17*25), constitués de plusieurs histoires présentant plusieurs héros différents par numéro. Alors que les dime novels ne proposent qu'un roman par revue, les pulps varient les supports avec des illustrations, des nouvelles et des récits à suivre dans le même magazine. Ils étendent leurs horizons vers tous les genres narratifs possibles se tournant aussi bien vers les westerns que les histoires de science fiction ou les bluettes sentimentales. Pour couronner le tout, ils sont bien moins chers que les autres magazines qui proposent le même genre de contenu publié sur du papier de meilleure qualité (glossy paper) puisqu’il faut compter 10 cents pour un pulp contre 25 cents pour les autres. Leur prix permet donc non seulement d’attirer une frange de la population moins aisée tout en proposant un éventail de possibilités que ne permettent pas le format des dime novels. Ils connaissent donc un succès phénoménal (certains pourront être vendus à plus d'un million d'exemplaires) et ont une influence considérable sur les modèles et les espoirs de la société Américaine.

Réciproquement les pulps représentent, via leur galerie de personnages hauts en couleurs les aspirations de l'Amérique de l'époque, faites de héros courageux, abrupts et sans concession qui font face à des méchants sans aucune moralité, ces ennemis invisibles et sans foi qui ont conduit à la Grande Dépression. En quelques années, le pulp devient un genre à part entière, qu'on retrouve encore aujourd’hui dans des films comme Pulp Fiction ou même dans les comics (comme le Criminal d'Ed Brubaker et Sean Phillips, ou encore la ligne "noir" publiée en 2010 par Marvel). L'impact de cette littérature illustrée sur la genèse des futur comics (et du genre super-héroïque) étant admis par tous, il est donc essentiel de revenir sur quelques publications et sur leurs personnages principaux. Le premier d'entre eux est un héros de l'ombre, un aventurier aux ressources illimitées qui combat le crime par la seule force de ses poings et de son esprit : le Shadow !
Citation:
THE SHADOW
Kent Allard est un millionnaire, héros de la première Guerre Mondiale qui décide à son retour de mener un combat sans merci contre le crime. Il met en scène sa propre mort et revient non seulement sous l'alter ego de Lamont Cranston (qui sera le plus souvent utilisé dans les adaptations en comics ou au cinéma) mais aussi sous celui beaucoup plus inquiétant du Shadow.

Au tout début de l'année 1930, la maison d'édition Street and Smith désire ardemment augmenter le tirage de son pulp Detective Story Magazine. Elle a alors la bonne idée de créer un programme radio où un héros mystérieux, appelé The Shadow, lit à l'antenne des nouvelles directement issues du magazine. Ce ténébreux personnage, interprété d’abord par James LaCurto, puis Orson Welles en personne, devient bientôt plus populaire que les histoires qu'il raconte sur les ondes. C’est un tel plébiscite que Street and Smith commande rapidement des histoires sur The Shadow, écrites par Walter B.Gibson (sous le nom de plume de Maxwell Grant) pour les imprimer dans Detective Story, rebaptisé pour l'occasion The Shadow Magazine. Il durera 325 numéros, ce qui est le record de longévité pour un pulp. The Shadow, dont l’une des inspirations principales est le Dracula de Stocker peut être considéré, avec Zorro, comme l'un des tout premiers super-héros puisqu'il répond à tous les critères du genre, à savoir un costume rapidement identifiable mais aussi certains tic verbaux ou gimmicks ainsi qu'une identité secrète. Ce personnage aux pouvoirs mal définis porte un long chapeau, un trench-coat, une cape et une écharpe écarlate qui lui cache toute la moitié basse du visage. Au tout début, The Shadow possède des pouvoirs mentaux, développés lors d'un voyage en Asie et qui lui permettent de rendre ses ennemis confus, de sorte qu'ils ne puissent pas le repérer ni lui tirer dessus. Difficilement adaptables dans le feuilleton radiophonique consacré au personnage, ces pouvoirs mentaux vont peu à peu se modifier et il devient finalement un maître hypnotiseur, ajoutant par la même occasion un peu de réalisme à ses histoires. Les aventures de The Shadow sont également publiées dans un strip du Ledger Syndicate qui commence en 1940 et qui propose en grande majorité des adaptations des histoires du pulp (avec Gibson au scénario et Vernon Greene aux dessins). Le strip ne dure que deux ans en raison du manque de papier causé par la Seconde Guerre Mondiale.
The Shadow devient également le héros de son propre comic-book, toujours publié par Street and Smith entre 1940 et 1949. Après une décennie d’absence, il effectue son retour dans les kiosques au sein de la compagnie Archie Comics dans les années 60, avec un certain Jerry Siegel au scénario, qui va faire du personnage un véritable super-héros, costume bleu et vert en prime. La série ne connaîtra pas le succès (seulement 8 numéros) et The Shadow tombe quelques années dans l'oubli. Il est repris dans sa version initiale par DC comics dans les années 70, puis dans les années 80 sous forme de mini-séries réalisées entre autres par Dennis O'Neil, Michael Kaluta, Howard Chaykin, Bill Sienkiewicz ou Kyle Baker. De par ses caractéristiques, The Shadow peut être considéré comme l'une des principales influences dans la création de Batman et des justiciers de l'ombre, ceux qui utilisent leurs ressources et leur intelligence afin de compenser leur manque de pouvoir. Grâce à leurs allures mystérieuses et à leur réputation de "légende urbaine", ils entretiennent ainsi la peur dans l'esprit des criminels, ce qui leur donne un avantage considérable.

A l'opposé, il existe un autre personnage de pulp qui va quant à lui servir de référence à tous les super héros "solaires", c'est-à-dire ceux qui travaillent en plein jour et dont les capacités surhumaines dépassent l’entendement : Doc Savage.
Surnommé aussi l'homme de bronze, Doc Savage connaît à l’instar de The Shadow une très longue carrière dans les pulps, puisqu'il est publié pendant plus de 180 numéros, toujours par la maison d'édition Street and Smith, de mars 1933 jusqu'en 1949. La plupart de ces romans sont réalisés par l'écrivain Lester Dent.
Doc Savage est lui aussi rapidement adapté en bande dessinée, tout d’abord comme histoire secondaire dans The Shadow Comics, puis au sein de son propre magazine qui dure 20 numéros dans les années 40. D'abord repris par Marvel en 1972, puis par DC Comics avant de passer par la maison d'édition Dark Horse dans les années 90, il fait désormais de nouveau partie de l'écurie DC, qui a vainement essayé de le relancer avec sa ligne First Wave en 2010, notamment lors d'un crossover avec Batman. S'il n'a pas connu une grande carrière dans les comics, le personnage de Doc Savage est toujours très présent dans l'esprit des scénaristes actuels, car c'est le véritable premier surhomme de la littérature américaine. Des auteurs d'envergure comme Warren Ellis (dans Planetary) ou Alan Moore lui rendront d'ailleurs dans les années 2000 un vibrant hommage en créant le Doc Brass ou Tom Strong, qui sont de véritables copies conformes ainsi que des hommages pas du tout déguisés à l'homme de bronze originel.
Citation:
DOC SAVAGE

De son vrai nom Clark Savage jr, Doc Savage a tous les talents : c'est non seulement un scientifique mais aussi un explorateur, un inventeur et un musicien de génie. Elevé par son père et par une équipe de scientifiques qui lui apprennent dès la naissance à développer ses capacités humaines au maximum; il possède une force extraordinaire, une mémoire infaillible et une endurance à toute épreuve qui font de lui un homme parfait, au service de la justice et du droit.
La filiation avec Superman est évidente et l'on peut même penser que le nom de Clark Kent est un hommage au personnage de Dent qui s’appelle en civil Clark Savage jr. Les ressemblances ne s'arrêtent pas là puisque lors d'un épisode du pulp Doc Savage on apprend que ce dernier à l'habitude de se réfugier dans sa "forteresse de solitude" située dans l'antarctique pour réfléchir et mener ses expériences. On comprend alors mieux pourquoi Superman a rapidement obtenu le surnom d' "homme d'acier".

Avec Doc Savage et The Shadow on peut penser que les deux archétypes les plus importants des futurs super-héros de comics sont déjà définis avant même leur apparition mais il existe pourtant une pléiade de héros de pulps qui vont contribuer à façonner cet univers à venir. Le Phantom Detective, un personnage oublié de beaucoup, et qui possède pourtant de troublantes similarités avec un certain justicier chauve-souris, en fait notamment partie.
Citation:
THE PHANTOM DETECTIVE

Un riche playboy orphelin héros de la Première Guerre Mondiale, Richard Curtis Van Loan, rentre au pays après des mois de combats. De moins en moins à l'aise avec le rôle de séducteur oisif qui l'attend à son retour aux Etats-Unis, il décide de s'entraîner à toutes les formes de combat existantes, ainsi qu'à la méditation et aux nouvelles techniques d'investigation. Dissimulant son identité derrière un masque en forme de domino, il devient un justicier passé maître dans l'art du déguisement et de l'évasion surnommé le Phantom Detective. Il travaille main dans la main avec la police, qui n'hésite pas à faire appel à lui en utilisant un projecteur placé au dessus d'une tour.

En dehors de l'aspect "héros de guerre", on peut constater que l'histoire du Phantom Detective est quasiment identique à celle du Batman, l'une des ressemblances les plus flagrantes restant le projecteur qu'utilise la police pour l'avertir d'un danger ! L'idée d'un Bat-Signal fait ainsi son apparition une dizaine d'années avant même la création du super-héros. Cette coïncidence plus que troublante possède tout de même une explication. Il suffit en effet de regarder le nom des éditeurs du Phantom Detective : Jack Schiff et Mort Weisinger qui seront quelques années plus tard éditeurs principaux chez DC Comics et notamment des titres Batman.
Si la parution du Phantom Detective est antérieure d'un mois à celle du premier pulp de Doc Savage, le personnage n'en reste pas moins le troisième plus important héros de pulp en termes de longévité puisque ses aventures sont publiées durant 170 numéros de 1933 à 1953 par Standard Publishing. Au vu de sa redondance avec Batman on peut comprendre aisément qu'il n'y ait jamais eu de comics concernant ce personnage, tombé depuis dans l'oubli.
The Shadow, The Phantom Detective et Doc Savage sont indubitablement à l'origine des deux grands styles de super-héros qui vont débarquer dix ans plus tard. D'un côté on trouve le détective humain, nocturne, à l'aspect sombre et sinistre, utilisant uniquement ses poings, son cerveau, la couardise des criminels qu'il combat et qui dissimule son manque de pouvoirs derrière un entraînement intensif tandis que de l'autre, on a affaire à un personnage supérieur, au delà des capacités humaines de base, un héros lumineux apparaissant et agissant au grand jour. Le lien entre ces deux personnages (le Phantom Detective pouvant être considéré comme une extension de The Shadow) et la ribambelle de super-héros à venir s'explique aussi tout bonnement par leur succès et par leur impact sur les jeunes lecteurs de l'époque, qui deviendront les têtes pensantes de DC Comics et de Marvel. La plupart d'entre eux étant fan de littérature pulp, il semble donc normal que ces scénaristes et dessinateurs en devenir réutilisent (consciemment ou pas) les idées et une certaine version épurée des personnages qui les ont fascinés durant leur jeunesse.
Si le Shadow, Doc Savage et le Phantom Detective sont ainsi les dignes ancêtres des Batman et autres Captain Marvel, on a souvent tendance à oublier que d'autres personnages, beaucoup plus célèbres, sont eux aussi issus des pulps. De par leur succès et leur notoriété, et même s'ils ne correspondent pas vraiment à l'idée qu'on peut se faire d'un super-héros, ils ont enflammé l'imagination de leurs lecteurs d'alors et petit à petit préparé le public à l'introduction du merveilleux, de la science fiction et du justicier costumé dans l'inconscient collectif de l'époque. Le plus célèbre d'entre eux est un barbare issu des steppes de Cimmérie et répondant au nom de Conan !
Conan est un personnage de pulp à part dans le monde des comics puisque c'est l'un des plus publiés et des plus reconnus à ce jour. Ce n'est pas un super-héros au sens propre mais un guerrier barbare, une brute épaisse, munie d’une épée et d’un courage hors norme. Né dans une contrée lointaine, la Cimmérie, juste après la chute d'Atlantis, le guerrier affronte toute une ribambelle de monstres et de sorciers maléfiques. Héros au charisme animal et au charme viril, il lui arrive très souvent de venir au secours de jeunes demoiselles en détresse qui finiront la plupart du temps dans sa couche, ce qui en fait également l'un des héros les plus sexués de la bande dessinée !
Crée par Robert E. Howard en 1932 dans Weird Tales Magazine, il connaît un franc succès en dépit du suicide de l'auteur en 1936 après seulement 21 histoires complètes. Le personnage est repris immédiatement par Lin Carter et L.Sprague de Camp dont toutes les histoires ont été publiées en France par les éditions J'AI LU dans les années 80. Comme on l'a dit plus haut Conan n'a pas de pouvoirs, c'est un personnage d'herocc-fantasy et pourtant, c'est la création issue des pulps qui aura la plus longue carrière en bande dessinée. Repris par Marvel dans les années 1970 et le tandem constitué de Roy Thomas au scénario (un spécialiste, entre autres, des adaptations de romans et nouvelles en bande dessinée) et de Barry Windsor Smith aux dessins (Smith est d'ailleurs l'un des premiers dessinateurs britanniques à travailler aux Etats-Unis), il explose quelques années plus tard sous le crayon de John Buscema. La série Savage Sword of Conan dure 235 numéros chez Marvel tandis que sa petite sœur, Conan The Barbarian, est toujours publiée chez Marvel de 1973 à 1987 pour un total de presque 300 numéros. Conan est désormais chez l'éditeur Dark Horse qui en a racheté les droits en 2003. Depuis les années 70, il y a toujours eu chaque mois au moins un comics Conan dans les kiosques et on peut même affirmer que c'est la bande dessinée (et non pas le pulp) qui assure le succès du personnage, entraînant même deux adaptations cinématographiques avec Arnold Schwarzenegger dans les années 80 et une autre dans les années 2010. Les comics Conan ont non seulement servi à asseoir la popularité de beaucoup d'artistes, comme John Buscema, Tony de Zuniga ou Rudy Nebres, mais ils ont aussi servi de tremplin à de futures stars, comme Marc Silvestri ou encore Geoff Isherwood.

Parmi les héros de fiction célèbres crées pour les pulps, Tarzan fait aussi figure d'incontournable. Ses premières aventures romancées datent de 1929 (par Edgar Rice Burroughs, également créateur de John Carter, Warlord of Mars) et se poursuivent non seulement dans de nombreuses adaptations cinématographiques, mais aussi dans l'un des plus longs strips de l'histoire américaine puisque la bande dessinée quotidienne ne s'arrête qu'en 1972 après plus de 1000 épisodes. En ce qui concerne les comic-books, le personnage passe entre les mains de nombreuses maisons d'édition comme Dell, Gold Key ou encore DC Comics qui publie une cinquantaine de numéros à la qualité graphique impressionnante en grande majorité réalisés par le dessinateur Joe Kubert.
Le dernier personnage emblématique issu des pulps mais qui doit son exceptionnelle longévité et sa notoriété à un autre médium est un cavalier qui surgit hors de la nuit et qui court vers l'aventure au galop. Zorro, puisqu'il s'agit bien de lui, connaît un succès d'estime dans les pulps et une carrière assez pauvre dans les comics (en dehors de la magnifique série réalisée par Alex Toth pour Dell Publishing dans les années 50). C'est surtout à la télévision, dans une série produite par Disney que le personnage devient célèbre.

D'autres personnages issus des pulps (pour la plupart assez improbables et copiant trait pour trait des héros déjà existants) ont ironiquement laissé une forte empreinte dans le monde des comics.
L’un des plus originaux d’entre eux est certainement Fu Manchu, crée par Sax Rohmer et qui à la particularité d’être non pas un justicier mais un criminel, fait assez peu répandu dans la littérature de l’époque.
C’est un magicien, n’hésitant pas à jeter des sorts sur ses ennemis pour arriver à ses fins. Il symbolise métaphoriquement la peur du fameux "péril jaune", ce danger supposé que les peuples d'Asie puissent un jour dépasser et dominer les Américains et les Européens et qui est présent dans les pays occidentaux depuis la fin du XIXème siècle. Ce sentiment d'angoisse est parfaitement représenté par la couverture de Detective Comics #1, qui, si elle ne dépeint pas Fu Manchu lui-même (il fait en réalité son apparition quelques numéros plus tard) est sans équivoque possible. Si Fu Manchu ne fait pas de longue carrière dans les comics puisqu'il n’est publié que dans quelques strips (dessiné par Lee O'Mealia dans les années 40) et réédité dans quelques revues, il est pourtant à l'origine d'une célèbre vague de comics dans les années 70 : les comics de Kung Fu, directement inspirés des films de l’époque et du succès de Bruce Lee.
On peut par exemple citer la célèbre série Shang Shi, Master Of Kung Fu publié par Marvel Comics et dont le protagoniste principal n'est autre que le fils du criminel passé du bon côté de la barrière. Cette splendide série, dont on reparlera, dévoile au grand jour le talent du duo Doug Moench et Paul Gulacy et devient le fleuron des comics de karaté de l'époque. Elle dure plus d'une centaine de numéros. Elle fait aussi le bonheur des lecteurs français dans les magazines Eclipso ou Thor distribués dans les années 80 par la maison d’édition Aredit. D'autres séries comme Sons of the Tiger, Richard Dragon ou encore Iron Fist en sont de dignes représentants. La série Shang Shi n'a jamais pu être republiée aux Etats-Unis pour des questions de droits, Marvel ne possédant plus la licence de Fu Manchu. La compagnie garde en revanche les droits de Shang Shi, qui reste toujours un personnage secondaire de l'univers Marvel aujourd'hui et qui a même récemment intégré l'équipe des Avengers.

Ka-Zar The Savage est quant à lui directement inspiré de Tarzan puisqu’il s’agit d’un jeune garçon (David Rand) qui survit à un crash d'avion et qui est élevé dans la jungle par des lions. Le directeur de la compagnie Manvis Publications, qui produit le pulp, n'est autre que Martin Goodman, l’homme qui sera à l'origine des comics Marvel. Pas étonnant que son héros soit réutilisé (même s'il est énormément modifié) dans les années 60 par Stan Lee dans les premiers numéros des X-Men sous le nom de Kevin Plunder, roi de la Terre Sauvage. Il connaît un fort succès dans les années 70 sous la plume de Bruce Jones et de Brent Anderson puis à la fin des années 90 avec le duo composé de Mark Waid et d'Andy Kubert. Ka-Zar reste encore l’un des personnages secondaires les plus importants de l’univers Marvel actuel, s’alliant parfois avec Spider-Man ou les X-Men.

Enfin, l'un des derniers personnages de pulp à avoir influencé les super-héros a pour nom The Spider, crée en 1933 par Popular Publications. Les 118 numéros de son pulp, qui surfent véritablement sur la popularité du Shadow, nous présentent les aventures d’un playboy milliardaire du nom de Richard Wentworth, combattant le crime avec un chapeau à large bord, une cape noire, un maquillage de vampire et qui laisse une marque rouge en forme d'araignée sur le crâne de ses ennemis vaincus. Héros plutôt violent qui n'hésite pas à se débarrasser des méchants par tous les moyens, il est adapté pour le format comics dans les années 90 par le dessinateur Tim Truman pour Eclipse Comics mais la série ne fonctionne pas. Si elle reste avec le recul tout à fait confidentielle, l’existence du Spider est pourtant primordiale quant au futur des comic-books car c’est à partir de ce personnage que le scénariste Stan Lee va, de son propre aveu, créer le célèbre justicier costumé Spider-Man dans les années 60 !


Si on associe donc souvent les super-héros aux comics, force est de constater que ces derniers prennent en réalité leur source dans les pulps, qui ont introduit la notion du justicier masqué et mystérieux dans l'esprit des lecteurs, ainsi que celle du héros récurrent et des aventures feuilletonesques. A l'époque où les conséquences de la crise économique sont de plus en plus graves, les personnages de pulp magazines représentent l’idéal américain non seulement dans l’esprit des nouveaux immigrants, forcément épris de liberté et de justice, mais aussi dans celui des Américains, profondément perturbés par la chute du système et qui aspirent à un retour aux valeurs morales. C'est l’une des caractéristiques majeures, voire l’un des fondements principaux de la culture du début du siècle aux Etats-Unis, qui sera d'ailleurs réutilisée pour assurer le succès de Superman en 1939.
Les strips réalisés pour les quotidiens, inspirés par les fantastiques aventures des héros de pulps, commencent d'ailleurs à opérer leur mutation, devenant un peu plus sérieux et réalistes et abordant des genres plus divers comme le crime ou la science-fiction. La création du surhomme dans la bande dessinée prend ainsi sa source dans les pulps qui imprègnent de manière inconsciente la plupart des auteurs de comics qui vont essentiellement se servir de ces personnages comme base de leurs futures créations cinq ou six ans plus tard.
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Vieux 21/02/2017, 18h42
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C'est un très beau travail que tu nous offres ici ! Je me reconnais personnellement pas mal dans ton parcours. J'apprécie aussi l'angle que tu développes, en mettant en avant les créateurs qui sont beaucoup moins connus.

Dernière modification par Aymeric ; 21/02/2017 à 19h25.
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Vieux 21/02/2017, 21h57
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Je me retrouve pas mal dans ec que tu dis... sauf.. sur le partage..

Je suis toujours étonnés de lire même des parisiens ou bordelais qui se sentaient seuls...
Moi je vivais à Marmande (18 000 Habitants en lot et garonne) et j'ai toujours eu des amis s y interessant. Au départ des plus vieux qui m ont guidés mais même au collège on était une bande de 6-7 potes et on en connaissait d autres..
Et pas seulement fans de comics.. de Rock Indés ou rock tout court.. de jeux de roles, de SF, Pulps, de jeux videos, mangas, BD europenne.. et d autres formes de pop culture..

Au contraire avec Mjolnirthor et autre pote, il y avait une forme de repartition des achats (on achetait aussi des trucs en "double" mais bon vous voyez le truc)..
Si bien que jusqu a il y a peu j avais peu de titres mutants.. pas les invisibles ou Superman ni Shade ou Hellblazer.. ou Planetary.
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  #6  
Vieux 21/02/2017, 22h41
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3. Les strips

Comme on a pu le dire plus tôt, les strips (ces bandes dessinées de quelques cases dans les suppléments des journaux) sont avant tout à caractère comique puisque les éditeurs cherchent à reproduire le succès, entre autres, des Katzenjammer Kids.

Parmi les plus connus on peut citer Popeye, crée par Elzie Crisler Segar en 1929 au sein du strip "Thimble Theatre" et dont le personnage devient plus célèbre que la série elle-même, au point que ses éditeurs se voient obligés de la renommer du nom du marin. Adapté en dessin animé pour le cinéma par les talentueux frères Fleisher en 1933, Popeye connaît, via la distribution du King Features Syndicate, un succès mondial.
Même s’il évolue au fil des décennies, Popeye représente parfaitement le genre des strips humoristiques aux intrigues assez redondantes, à savoir le triangle amoureux Popeye/Brutus/Olive ou bien les nombreux kidnappings de cette dernière. Les dessins, s'ils sont d'une excellente qualité, ne sont pas du tout réalistes (un principe inhérent à ce type de production) et les personnages plutôt unidimensionnels. On pourra d’ailleurs aussi citer dans la même veine le strip Blondie sur une jeune femme plutôt libérée et fofolle crée par Chic Young et dont les aventures sont toujours publiées. Il faut dire que le format d’une bande par jour ne convient pas si l’on cherche à approfondir les histoires et les concepts et la plupart des auteurs se cantonnent donc à des archétypes facilement identifiables. Il faut néanmoins reconnaître l'intérêt de ce type de strips qui restent la plupart du temps de très bonne facture à la relecture.

Les strips humoristiques, même s’ils continuent à être très populaires notamment auprès des enfants, laissent progressivement la place au début des années 30 à des strips d'aventure beaucoup plus réalistes portés par le succès des pulps. Certains dessinateurs de couvertures de pulps se lancent dans la bande dessinée et proposent pour leur part des dessins qui correspondent d'avantage à la réalité, notamment au niveau anatomique. En très peu de temps, on assiste ainsi à une recrudescence d'histoires à suivre et de personnages mystérieux dans les pages des quotidiens. Ces strips proposent des intrigues beaucoup plus élaborées, qui peuvent non seulement convenir aux enfants, mais aussi à leurs parents.

C’est tout d’abord Chester Gould, un illustrateur du Chicago Evening News qui apporte une touche novatrice au genre en publiant en octobre 1931 Dick Tracy via le Chicago Tribune (New York Syndicate).
Dick Tracy est un officier de police au fort caractère et aux méthodes plutôt expéditives ; certains le considèrent même comme le tout premier comic-strip montrant explicitement de la violence. Il faut dire que Gould utilise l’approche la plus concrète possible non pas dans ses dessins, souvent caricaturaux (où les héros ont toujours des mâchoires carrées et les méchants des visages complètement déformés), mais dans l’univers qu’il propose et surtout dans les techniques d’investigation du détective. Gould n'hésite pas en effet à se tenir au courant des nouvelles inventions et avancées dans le domaine de la criminologie afin de mieux les retranscrire dans sa bande dessinée. Grâce à ses recherches, l'ambiance du Chicago des années 30 transparaît dans chacune des cases de la série, poussant l'art de la description à l'extrême. L’artiste va même jusqu'à reproduire l'argot de l'époque ou les techniques de combat de rue au mouvement près*! Dick Tracy fait clairement partie des premiers strip réalistes et plus vraiment dirigés vers un jeune public, qui peut néanmoins toujours suivre l’histoire de manière linéaire. Le personnage apparaît 5 ans plus tard dans le comic-book Popular Comics de Dell Publishing, mais comme pour quasiment toutes ses incursions dans ce medium, ce ne sont que des montages des strips quotidiens de Gould, qui dessine et scénarise tout de même les histoires de son héros jusqu’en 1977. Il passe alors entre les mains de Walt Disney et regagne un peu de célébrité en 1990 lors de son apparition sur grand écran avec Warren Beatty dans le rôle titre. Des intégrales de Dick Tracy par Gould sont disponibles chez l’éditeur IDW dès 2007 et connaissent toujours un fort succès.
Tracy n’est pas à proprement parler un super-héros, puisqu’il n’a ni costume, ni pouvoir, mais son côté détective utilisant des tonnes de gadgets à la pointe de la modernité peut tout de même faire le rapprocher de Batman. La mâchoire carrée du détective à l'imperméable sera d'ailleurs l'une des références de Bruce Timm lors de la création du design du Batman de la série animée des années 90.
Le premier véritable super-héros de la bande dessinée non issu du pulp arrive quant à lui en 1934, sous la plume et le crayon de Lee Falk et de Phil Davis. Il s’agit de Mandrake le magicien, qui utilise l’hypnose pour projeter des illusions dans l’esprit de ses adversaires un peu à la manière du Shadow à ses débuts. Le strip est toujours publié, et c’est Fred Fredericks, le remplaçant de Davis aux dessins dans les années 60 qui en assure la réalisation intégrale depuis la mort de Falk en 1999.

Mandrake peut, pour plusieurs raisons, prétendre au titre de tout premier super-héros de bande dessinée. Tout d’abord, il possède un costume distinctif qui n’est pas un vêtement courant. Il s’agit de son habit de scène, un smoking et un haut de forme qu’on ne peut pas mettre tous les jours contrairement à l’imperméable de Dick Tracy. De plus, il possède des pouvoirs, qui lui donnent un avantage indéniable sur le reste de l’humanité. Autre point commun avec les futurs super-héros : il est entouré d’une petite équipe de personnages secondaires comme son valet africain Lothar (devenu au fil du temps un ami aventurier) et la princesse européenne Narda qui vivent tous ensemble dans la forteresse du héros nommée Xanadu. Si au début de sa publication Mandrake possède des pouvoirs quasi-illimités, Falk réduit petit à petit le champ de ses capacités qui lui permettent de vaincre trop facilement ses ennemis. Difficile en effet de rendre une menace crédible lorsque votre héros peut littéralement dévier des fleuves de leur cours ou déplacer des montagnes. Mandrake ne connaît pas vraiment de réel succès dans le comic-book ; la plupart des publications (en dehors des journaux) ne correspondant qu’à des rééditions de bandes quotidiennes publiées à l’époque par Dell Publishing. La compagnie Fantagraphics a récemment passé un partenariat avec le King Features Syndicate afin de proposer des rééditions non seulement de Mandrake, mais aussi de Popeye, de Flash Gordon et du Phantom. Le seul point qui pourrait finalement différencier Mandrake des futurs super-héros est le fait qu'il n'ait pas d'identité secrète ; ce que possède en revanche un autre héros de strip, qui a de plus la particularité de porter un collant près du corps (le fameux "spandex"). Il fait régner l'ordre dans une lointaine jungle africaine et se fait appeler le Phantom !

Créé lui aussi par Lee Falk, il apparaît pour la première fois en 1936 et comme son cousin Mandrake, est toujours publié dans les quotidiens américains.
Citation:
THE PHANTOM



Tout commence en 1536 avec Christopher Walker, un jeune marin qui accompagne son père (nommé aussi Christohper et qui a voyagé avec Christophe Colomb) pour son dernier voyage en bateau. Lorsqu'ils atteignent les côtes du pays de Bengalia, leur bateau est attaqué par des pirates de la confrérie Singh et Christopher jr voit son père se faire massacrer sous ses yeux avant de sombrer dans l'inconscience. Seul survivant, il est récupéré et soigné par la tribu pygmée de Bandar, exploitée par les méchants Wasaka. Une fois remis sur pied, le jeune Christopher fait le serment de combattre l'injustice et la cruauté sous toutes ses formes jusqu'a sa mort et à ce que l'un de ses descendants reprenne le flambeau. En apprenant qu'il existe une vieille prophétie Bandar prédisant qu'un homme venu de l'océan les délivrerait des Wasaka, Christopher décide d'aider les Bandar à se défaire du joug de la tribu ennemie en se fabriquant un costume inspiré du dieu-démon des Wasaka. Terrorisés, ces derniers s'enfuient, libérant les Bandar de l'esclavage. Ils emmènent alors Christopher dans une grotte en forme de crâne qui devient sa nouvelle demeure. Christopher est devenu le tout premier Phantom, dont la légende perdure depuis des siècles. A la mort de Christopher, c'est tout naturellement son fils qui reprend le flambeau, le titre de Phantom se transmettant alors de génération en génération. Le 21ème Phantom a pour nom Kit Walker. Après avoir passé son enfance à Bengalia, il part étudier aux Etats-Unis où il devient un véritable champion dans de nombreuses disciplines. Après avoir terminé ses études, il retourne comme prévu à Bengalia pour perpétuer la tradition.

Le titre français de Fantôme du Bengale n’a ironiquement rien à voir avec la zone géographique située entre l’Inde et le Bangladesh puisque le pays de Bengalia est totalement imaginaire et issu de l'esprit de Falk. Le Phantom n’a pas de super-pouvoirs ; il compte uniquement sur ses capacités de combat et de déduction pour mettre à mal ses ennemis, mais utilise la légende qui fait de lui un personnage soi-disant immortel afin de terrifier les plus crédules d’entre eux. En effet, si l'homme sous le masque a maintes et maintes fois changé, le héros est toujours resté présent dans l’histoire de Bengalia, avec son masque domino, son justaucorps pourpre et ses bagues à tête de mort. Cette longévité extraordinaire en fait dans l'esprit des Bengali un héros supranaturel et indestructible. On voit immédiatement le rapport avec la légende urbaine entretenue par The Shadow ou encore Batman dans les rues de Gotham City.
Falk introduit de plus un détail très important dans la manière de dessiner le masque du personnage, une technique primordiale encore utilisée de nos jours par tous les dessinateurs de super-héros : il ne laisse pas apparaître les pupilles du héros mais seulement un blanc ! Si, à l'image du Phantom, on n’a jamais vu les yeux de Batman, de Robin ou de Spider-Man (ou ici Wolverine et Green Lantern) à travers leurs masques respectifs, c’est parce que cela permet au dessinateur non seulement d’ajouter du mystère au personnage mais de donner en plus de la crédibilité à son dessin.


Dessiner des pupilles ou des yeux à travers un masque peut en effet complètement changer le charisme du héros, le faisant passer du stade iconique au stade humain, voire ridicule.
Falk raconte dans une interview qu’il s’est directement inspiré des statues grecques, qui ne montrent pas non plus les pupilles des héros qu'elles représentent. Autre signe distinctif qui permet de différencier le Phantom des autres héros, ses accessoires personnels qui sont sa marque de fabrique. Il possède en effet deux bagues, l’une à la main gauche dont le motif est formé de quatre épées entrecroisées et qu’il laisse à ses visiteurs pour montrer qu’ils sont sous sa protection (le signe du bien) et l’autre à la main droite qui laisse à ses ennemis une cicatrice en forme de crâne et les marque à jamais du signe du mal. On peut y voir un lointain rapport avec le héros The Spider, qui marquait lui aussi ses ennemis dans les pages de son pulp. Il y a eu beaucoup de réimpressions des strips du Phantom dans les années 50, mais aussi pléthore de comics originaux de 1969 à 1977 sous la houlette de la compagnie Charlton, qui publie 73 numéros du héros avec des dessinateurs aussi célèbres que Jim Aparo ou Don Newton. Le Phantom fait dans les années 80 un petit tour chez DC Comics avant de passer chez Moonstone et d’être actuellement publié par Dynamite Entertainment.

Un autre personnage de strip va servir de référence aux futurs auteurs de comics, notamment à ceux qui vont traiter de science-fiction, il s'agit du capitaine Buck Rogers.
Buck Rogers, initialement prénommé Anthony, apparaît tout d'abord en 1929 dans deux histoires du pulp Amazing Stories écrites par Philip Francis Nowlan avant d'être adapté par l'auteur avec le dessinateur Dick Calkins quelques mois plus tard.
Le strip, qui dure plus de 35 ans, nous dévoile les aventures d'un ancien militaire qui, à la fin de la guerre, se retrouve enfermé en animation suspendue (sorte d'hibernation) au fond d'une grotte. Il ne se réveille que 500 ans plus tard et découvre que son monde natal est encore en guerre ! Il va ensuite devenir l'un des plus grands héros de son temps.
Buck Rogers, s'il n'est pas vraiment connu en France, fait véritablement partie des classiques de la bande dessinée américaine puisqu'il s'agit tout simplement de l'un des premiers héros de science-fiction. Buck Rogers est à l'origine de nombreuses adaptations au fil des années, notamment un show radio dans les années 30 ainsi que d'un film et d'une série télévisée dans les années 80. C'est Buck Rogers qui inspire Alex Raymond pour Flash Gordon qui apparaîtra cinq ans plus tard.

Deux autres strips célèbres n’ayant pas vraiment de rapport avec les super-héros vont également marquer cette période et faire passer le statut des strips d’une bande dessinée pour les enfants à celui d’œuvre d’art : il s’agit de Terry and the Pirates et de Prince Valiant.
Terry and the Pirates, publié à partir de 1934, est une création de Milton Caniff (qui est aussi le concepteur du personnage de Betty Boop) qui raconte la vie du jeune Terry Lee et ses aventures en Chine, qu’il parcourt avec son ami Pat Ryan et son traducteur George Webster Confucius. Terry and the Pirates est reconnu par les fans du genre comme le meilleur strip jamais publié. Tout y fonctionne à merveille : dessins splendides et plein de style, beaucoup d’action et d’aventure, mais aussi des structures et des idées de narration encore jamais vues, voire avant-gardistes, avec notamment la première apparition d’un personnage lesbien. Voyant qu’il ne peut obtenir le plein contrôle de sa création (qui appartient au Chicago Tribune New York News syndicate), Caniff quitte Terry and the Pirates en 1946. Reprise par de nombreux auteurs, la série continue jusqu’en 1973.

Prince Valiant débarque quant à lui dans les journaux en 1937. Chaque bande est à suivre d’un jour sur l’autre et pour avoir l’histoire complète il faut donc lire plus de 3700 strips parus sur des décennies dans les suppléments du dimanche. Créée par Hal Foster (qui dessinait jusque-là les aventures de Tarzan), elle est distribuée par le King Features Syndicate qui n’en possède pourtant pas les droits puisque le magnat Randolph Hearst, prêt à tout pour faire venir Foster dans ses journaux, les lui a initialement accordés. Prince Valiant nous raconte les aventures d’un prince nordique durant le règne légendaire du roi Arthur, son accession au titre de chevalier et ses combats épiques contre des monstres ou des envahisseurs. C’est le strip graphiquement le plus éblouissant de l’époque, livrant des planches d’un réalisme absolu à la narration totalement innovante. Par exemple, il n’y a pas de bulles dans Prince Valiant, uniquement des pavés de textes en bas de la case, qui laissent toute liberté à l’illustrateur. Aujourd’hui encore, Prince Valiant reste l’une des plus belles bandes dessinées de tous les temps et son auteur influencera de nombreuses générations de dessinateurs.



Au fil des années, les strips humoristiques laissent donc petit à petit la place aux strips d’aventure beaucoup plus élaborés et, porté par les personnages de pulps, le médium commence à créer ses propres super-héros. Les strips ont eu le mérite de poursuivre le processus de lecture feuilletonesque initié par les pulps, mais aussi de préparer le terrain pour toute une galerie de personnages mystérieux aux pouvoirs surnaturels dans l'esprit des lecteurs Américains. Tout simplement, les strips rajoutent une dimension graphique aux histoires et aux concepts développés dans les pulps, rendant leur accès plus simple et plus ludique.
S’ils assurent à leurs auteurs des revenus confortables et une forte reconnaissance, le format quotidien ou hebdomadaire ainsi que le système de la bande ou de la page unique, très contraignants, ne permettent pourtant pas aux créateurs de développer totalement leurs ambitions artistiques. Et c’est un peu par hasard et surtout pour faire face à une réduction des coûts, qu’un nouveau format va bientôt faire son apparition et tout changer dans le milieu en pleine ébullition de la bande dessinée américaine.
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  #7  
Vieux 22/02/2017, 16h29
Avatar de doop
doop doop est déconnecté
bouzouk force !!!!
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4. L'arrivée des comic-books

Tout commence lorsque George Delacorte, fondateur de la maison d’édition Dell Publishing, décide de lancer en 1929 The Funnies. Cette revue hebdomadaire grand format publiée tous les samedis ne contient pas de réimpressions de strips mais propose plutôt des histoires inédites.

Faute de lecteurs, The Funnies ne dure malheureusement que *8 mois et la production s’arrête au bout d’une trentaine de numéros. Delacorte n’avait pas pensé que plusieurs facteurs décisifs allaient détourner les acheteurs du magazine. Tout d’abord, The Funnies possède exactement le même format que les suppléments du dimanche, qui eux sont gratuits puisque livrés avec le journal. Le magazine de Delacorte passant de dix cents à trente dès son deuxième numéro, il semble évident que les lecteurs ne vont pas dépenser de l’argent dans un format qui ne leur coûte rien par ailleurs. Si le contenu est différent (puisqu’il ne propose que du matériel inédit) il ne suffit pourtant pas à attirer le public qui préfère lire les aventures de personnages plus connus. En ces temps de crise et même si Delacorte baisse encore une fois le prix de son magazine à 5 cents, le choix entre une revue au prix plutôt élevé proposant des séries inconnues et des suppléments du dimanche gratuits avec des personnages comme Buck Rogers ou Flash Gordon n'est pas en sa faveur. Il préfère donc mettre fin prématurément à l'aventure au bout de 36 numéros.
Au même moment, la maison d’édition Humor Publishing lance elle aussi une publication contenant des bandes dessinées inédites qui ne dépassera malheureusement pas le premier numéro. Si l’on rajoute à ces deux échecs le fait que la plupart des grands noms de la bande dessinée de l’époque sont déjà sous contrat d’exclusivité avec des syndicates, on comprend largement que l’idée de proposer un magazine constitué de séries inédites disparaît de l'esprit des éditeurs pendant quelques années. A juste titre, ces derniers préfèrent assurer leurs bénéfices avec des compilations de strips connus et appréciés de tous.

En 1933, M.C. "Charlie" Gaines travaille pour Eastern Color Publishing, une compagnie d'imprimerie qui produit plusieurs suppléments du dimanche, de nombreux encarts publicitaires ainsi que des magazines gratuits distribués dans les stations-service. Blessé durant son enfance, il se déplace avec une canne, semble tout le temps souffrir et passe souvent sa colère sur son fils aîné, Bill, dont on reparlera plus tard. Après avoir été professeur et même principal d'une école, il se tourne vers la publicité et le merchandising pour gagner plus d'argent. Lorsque la crise frappe, il se retrouve à quarante ans sans pouvoir subvenir aux besoins de sa famille et demande alors à son ami Harry Widenberg de l'embaucher comme représentant chez Eastern.
Selon la légende, c'est en dépliant un journal fraîchement sorti de la rotative qu'il a une révélation : en pliant trois fois dans le sens de la longueur une double page de journal et en massicotant le bas, il obtient un cahier de seize pages au format réduit. Il lui suffit ensuite de coller ou d'agrafer deux de ces cahiers afin d'obtenir un magazine de 32*pages quatre fois plus petit qu'un tabloïd (c'est-à-dire un peu plus grand qu'un format A4 standard) pour un prix défiant toute concurrence. L'idée semble révolutionnaire et offrir de nombreuses possibilités, notamment en termes de production (gain de papier) et de distribution (magazines moins encombrants). Gaines est de plus persuadé que ce format minuscule pour l'époque peut permettre de toucher plus directement une frange de la population aux bras trop courts pour ouvrir un journal en grand : les enfants ! Ces nouvelles dimensions peuvent de plus servir de «*publication bonus*», d’offres promotionnelles pour l'achat d’autres produits, comme par exemple des bouteilles de lait ou de l’essence.

Distribuées aux clients en magasin ou bien envoyées à domicile en l'échange de coupons publicitaires, ces petites revues commencent à connaître un large succès. On peut notamment citer un partenariat entre le titre gratuit Funnies on Parade et la firme Procter and Gamble, fabricant du savon et qui sera d'ailleurs à l'origine des futurs soap-operas de la télévision. Funnies on Parade peut être considéré comme le tout premier comics de format "classique" gratuit.
Persuadé de la viabilité économique d'une revue payante de ce type, Gaines pousse la porte de Dell Publishing et se fait gentiment renvoyer par George Delacorte, toujours échaudé par l'échec de The Funnies quelques années plus tôt. Gaines ne peut donc compter que sur lui-même. Sûr de son fait, il décide de placer des autocollants de 10 cents sur des reliquats de comics publicitaires avant d'en déposer quelques exemplaires dans les kiosques voisins. Il constate quelques jours plus tard qu'une grande partie du stock a été vendue. Possédant désormais une preuve concrète du fonctionnement de ce nouveau format, il convainc la direction d’Eastern de produire en 1932 ce que l'on peut considérer comme la toute première publication payante au format comics : Famous Funnies. Afin de mettre toutes les chances de son côté, ce dernier magazine propose des strips en couleurs très populaires, comme Dixie Dugan ou encore Buck Rogers.

Hormis son format, Famous Funnies possède sur sa couverture un élément qui le distingue des autres publications et qui reste toujours utilisé quatre vingt ans plus tard : la post-datation de la date de sortie !

En effet, un comics paru dans les kiosques un mois donné a toujours une date de publication postérieure à celui-ci (un comics paru en Janvier sera par exemple daté du mois de Mars). Cela permet ainsi au magazine de rester plus longtemps sur les étals afin de maximiser sa visibilité, le vendeur ne pouvant retourner le produit qu'au bout de trois mois. Depuis ce jour et encore actuellement, la quasi-totalité des comic-books possède une date de publication ne correspondant pas à celle de sa sortie (il s'agit plutôt de la date de retour).
Tiré à 150 000 exemplaires pour son premier numéro, Famous Funnies ne rapporte pas d'argent mais assure tout de même un taux de vente de 90 %, ce qui est largement suffisant pour envisager de prolonger l'aventure. Il possède pourtant le désavantage d’être nettement plus cher que les publications pour enfants de l'époque (les Little Big Books) et ne propose pas, comme on l'a dit plus haut, d'histoires inédites. Son succès s'explique en réalité par la possibilité qu'il offre aux lecteurs de pouvoir lire des strips issus de quotidiens différents sans avoir à tous les acheter. Famous Funnies permet aussi d'avoir accès à des strips qui ne seraient pas publiés dans la ville où le lecteur habite, puisque la publication de ces derniers dépend uniquement des syndicates. Le magazine rapporte de l'argent vers son sixième numéro et devient, par la même occasion, un nouveau produit facile à réaliser et économiquement viable. Cela entraîne bien évidemment la convoitise de nombreux autres éditeurs qui s'engouffrent au plus vite dans la brèche et dans la production de ces petits formats. Les compagnies de comic-books commencent à fleurir un peu partout et principalement à New York. On passe en effet d'une compagnie produisant des comic-books en 1934 (Eastern Color Publishing) à une dizaine en 1936, dont Dell ou encore United Features.

Le succès du genre attire des personnages inattendus qui n'ont, à priori, pas grand-chose à voir avec le monde de l'édition. Le Major Wheeler-Nicholson, un ancien officier de cavalerie et écrivain de pulp à ses heures perdues, décide ainsi de fonder sa propre maison d'édition, National Allied Publications, fin 1934. C'est cette petite entreprise sans le sou qui va progressivement devenir au fil des années l'une des plus célèbres compagnies de comics et changer à jamais le monde de la bande dessinée sous le nom de DC Comics.
Le Major Wheeler-Nicholson n'a pas véritablement de structure de publication et, contrairement aux grands syndicates, il ne possède pas d'assise financière qui lui permettrait d'acheter les droits des strips les plus célèbres. Il va donc réduire les coûts en embauchant de jeunes artistes payés trois fois rien pour produire du matériel inédit, déclenchant l’une des plus grosses vagues créatrices du medium. A l’époque, embaucher des créateurs revient étonnamment moins cher que de payer des droits de publication aux maisons propriétaires des strips les plus appréciés. Ce principe attire ainsi beaucoup de jeunes dessinateurs désireux de faire leurs premières armes et de se faire remarquer dans l’attente d’une proposition de strip quotidien, genre beaucoup plus noble et beaucoup mieux rémunéré à l’époque (les strips, contrôlés alors par les syndicates sont de par leur succès, l'un des seuls moyens pour un dessinateur de vivre correctement de son art).
En février 1935, National sort New Fun Comics #1, tiré à 120 000 exemplaires. Ses rédacteurs en chef, Sheldon Stark et Lloyd Jacquet ne restent pas longtemps en poste puisqu’ils quittent tous les deux National après quelques mois de salaires impayés (nous reparlerons de Jacquet plus tard puisqu'on lui doit la création de Funnies inc, un studio qui réalisera deux ans plus tard Marvel Comics #1, le tout premier magazine de la future compagnie Marvel). Le Major se retrouve sans éditeur et embauche donc deux jeunes dessinateurs, Vin Sullivan et Whitney Ellsworth pour les remplacer. Si Sullivan reste fidèle à National, Ellsworth quitte lui aussi le Major deux ou trois mois après son arrivée, toujours pour des raisons financières.


De leur côté, Delacorte et Dell publient Popular Comics en 1936 (qui propose des montages du strip Dick Tracy) et ressortent même des tiroirs un nouveau volume de The Funnies, sept ans après sa disparition. Tous ces magazines, contrairement à ceux de Wheeler-Nicholson, reprennent uniquement des strips connus ce qui permet de rentabiliser leur investissement. Les fameux syndicates ne sont pas en reste non plus puisque le King Feature Syndicate (Flash Gordon, Katzenjammer Kids, Prince Valiant, Hagar the horrible) publie à son tour King Comics, reprenant les strips les plus vendeurs de la maison d’édition, tandis que United Features lance Tip Top Comics avec en tête d’affiche Peanuts ou encore Tarzan.

New Fun, le premier magazine du Major, présente tout d'abord un format de type tabloïd, rapidement abandonné pour celui moins onéreux de Gaines. A l'exception de la couverture, la couleur ne fera pas d'apparition avant le numéro 3 mais, et c’est une première, il y a de la publicité à l’intérieur (dont celle sur la méthode de musculation de Charles Atlas qui deviendra très célèbre). Tous les thèmes de la bande dessinée classique sont abordés dans ce numéro comme des aventures de cape et d’épée avec Ivanhoé, du western, de l’espionnage, des rubriques éducatives et, comme on l’a dit plus haut, le titre n’est majoritairement composé que de créations originales rejetées par les syndicates. Un seul personnage sous licence est publié dans New Fun*; il s'agit d'Oswald le lapin qui appartient à Universal et qui a été co-crée par Walt Disney. Ce dernier, en conflit concernant les droits du personnage, quitte d’ailleurs la compagnie pour créer son propre studio dont l'un des premiers héros est une certaine petite souris baptisée d’abord Mortimer, puis Mickey Mouse.
La couverture du premier numéro de New Fun est signée Lyman Anderson et nous présente une aventure de sa création western Jack Woods. Anderson est un ancien dessinateur de couvertures de pulps qui quitte lui aussi National pour une histoire d’argent. Les dessinateurs confirmés de strips ou de pulps lui emboîtent d’ailleurs rapidement le pas, n’acceptant pas une rémunération aussi faible. Certains anciens employés du Major vont même fonder une compagnie concurrente*: la Comics Magazine Company qui publie The Comics Magazine (rebaptisé Funny Pages dès son deuxième numéro) en 1936*!
En dépit de ces nombreux ratés, les premiers numéros de New Fun fonctionnent, en tout cas suffisamment pour que Wheeler-Nicholson étoffe son catalogue avec Big Book Of Fun Comics, compilation d’histoires déjà publiées dans New Fun. En Octobre, il enchaîne même avec un troisième magazine, New Comics, qui change plus tard de nom et devient le célèbre Adventure Comics. Les dettes continuent malheureusement de s’accumuler en dépit de chiffres de vente tout à fait corrects.
New Fun est rebaptisé More Fun au #6 puis More Fun Comics au #9, c’est d’ailleurs avec ce numéro que le magazine change de taille, passant du format tabloïd à celui des comics actuel. Le pool d'auteurs de la firme de Wheeler-Nicholson n'est plus quasiment composé que de jeunes artistes pour qui le désir de reconnaissance est plus important que celui de la sécurité financière. Ils n'hésitent pas à travailler d'arrache pied et durant des heures pour un maigre salaire, convaincus que la publication de leurs histoires au sein des magazines de la firme peut leur ouvrir les portes des syndicates et des strips quotidiens.
C'est ainsi que Jerry Siegel et Joe Shuster, deux nouveaux venus originaires de Cleveland, créent pour National une ribambelle de titres, acceptant tout ce qu'on leur demande afin de se faire remarquer. Parmi leurs nombreuses productions dans les magazines du Major, on peut citer le Dr Occult, un magicien de l'impossible qui apparaît pour la première fois dans New Fun #6; Rapid Squad, une série sur une voiture de police équipée d'une radio ou encore Federal Men pour New Comics. Le costume du Dr Occult, au départ calqué sur celui d'un magicien classique de type Mandrake, évolue au fil des épisodes de manière significative*: le héros adopte ainsi au bout de quelques mois un collant rouge et bleu emprunté à un personnage déjà crée mais dont personne ne veut acquérir les droits : Superman !
Depuis quelques années, les deux auteurs essayent en effet de vendre un strip sur un nouveau personnage doté de pouvoirs fantastiques et vêtu d'un costume bleu et rouge, mais personne ne veut en entendre parler. Lassés, Siegel et Shuster réutilisent donc petit à petit certaines idées de leur strip dans leurs bandes dessinées. Dans New Adventure Comics #12, qui est le nouveau nom de New Comics, Siegel et Shuster nous présentent même pour la première fois Jor-L, un agent fédéral du futur dans la série Federal Men. S’il ne s'agit pas du même personnage, les fans pourront remarquer qu'il s'agit du même nom que celui du père de Superman.
New Adventure a changé quant à lui de titre et de ligne éditoriale. Il propose désormais des histoires fantastiques, tournées vers l'action et le merveilleux. Au fil des épisodes, les deux auteurs introduisent donc de plus en plus de concepts issus de la science-fiction, genre très apprécié par Siegel.

Wheeler Nicholson connaît malheureusement des problèmes chroniques de distribution. Souffrant d’un déficit constant de trésorerie mais aussi de notoriété, il devient de plus en plus difficile pour l’ancien militaire de rembourser ses dettes auprès des imprimeurs (qui demandent à être payés à l'avance) mais aussi auprès des différents artistes. Afin d’étoffer mais surtout de pérenniser la distribution de ses magazines, il demande à Harry Donenfeld, un des principaux actionnaires de la société de distribution Independant News, de s’associer avec lui. Ce dernier flaire la bonne affaire et accepte de financer les projets de l’ancien officier de cavalerie.
Donenfeld est un personnage truculent et beau parleur qui surfe sur les modes et sur les tendances afin de gagner de l'argent rapidement. Immigré juif et ami d’enfance supposé du gangster Lucky Luciano, il se vante souvent de certaines accointances avec des membres de la mafia new yorkaise sans que ces liens puissent être réellement avérés. Il s'associe dans les années 20 avec ses frères pour acheter une petite imprimerie et entre dans le capital d'Independant News avant de se lancer dans la production de pulps flirtant avec la pornographie, comme Spicy Detective, qui connaissent à l’époque un grand succès. L'argent généré par les pulps érotiques lui permet d'ailleurs de racheter intégralement la société de distribution. Mais l'Amérique bien pensante des années 30 ne permet plus la mise en avant sur les étalages de ce genre de publications coquines et les pulps aux couvertures et aux contenus osés sont petit à petit légalement interdits par les autorités au pouvoir. Ne voulant pas se retrouver en prison (il fera d’ailleurs accuser l’un de ses employés contre un salaire à vie), Donenfeld se dit qu’il est alors temps de concentrer ses efforts vers une branche un peu moins sulfureuse de l’édition, et accepte la proposition de Wheeler Nicholson qui tombe ainsi à pic.

Inspiré par Detective Pictures Stories (un magazine des rivaux de la Comics Magazine Company qui ne contient que des histoires policières), Vince Sullivan, toujours éditeur chez National, propose le premier magazine thématique de la firme : Detective Comics. Ce fascicule au contenu assez différent des autres (qui proposent généralement plusieurs genres distincts dans la même revue) sort en mars 1937 et n'offre, comme son nom l'indique, que des histoires policières ou de détectives privés un peu plus longues que d'habitude. La parution de ce nouveau titre, plutôt prometteur, plombe néanmoins encore plus les finances de la compagnie qui n'arrive pas à avancer les frais. Donenfeld appelle alors à la rescousse son propre comptable : Jack Liebowitz afin de lever des fonds. Ce dernier devient l'un des actionnaires principaux de Detective Comics inc, la société créée spécialement pour la naissance du magazine. Pour des raisons fiscales, il n'est en effet pas rare de voir les maisons mères créer de nouvelles compagnies satellites lors de la publication d'une nouvelle revue.
Le premier numéro de Detective Comics propose aux lecteurs les aventures de l'agent fédéral fumeur de pipe Speed Saunders (crée par Craig Flessel) mais aussi celles de Slam Bradley, un enquêteur indépendant aux muscles saillants et à la force impressionnante signées par l'infatigable duo Siegel et Shuster.


Ce détective aux abdominaux d'acier possède, à première vue, beaucoup de similarités avec Superman, ce qui n'est pas très étonnant puisque les deux auteurs de Cleveland, qui n'arrivent toujours pas à vendre leur strip sur l'extraterrestre venu de Krypton, continuent de recycler leurs idées et leurs concepts dans d'autres séries de leur création.
Liebowitz, qui n’a aucune expérience dans le monde de la bande dessinée et de l'édition, se charge logiquement de rentabiliser la production et les invendus qui devaient à l’époque absolument être retournés. Il prend ainsi de plus en plus d’importance au sein de la compagnie, reléguant au fil du temps les ambitions artistiques de Wheeler-Nicholson au second plan.
Afin d'augmenter le volume de distribution de National, Liebowitz et Donenfeld demandent d’ailleurs au Major de réfléchir à un quatrième titre régulier. Ce dernier embauche donc M.C. Gaines et son assistant Sheldon Mayer qui conçoivent ainsi Thrilling Comics, une anthologie à suspense. Ce projet ne voit malheureusement pas le jour, Gaines quittant avec perte et fracas National lorsque les retards de paiement commencent à se faire sentir. L'accumulation des dettes et des impayés, ajoutée à la crise financière, permet finalement à Donenfeld de racheter intégralement National Allied Publications en 1938, poussant sans ménagement l’ancien militaire sur le banc de touche. La compagnie mère se fait désormais appeler Detective Comics, du nom de leur titre phare et de la structure financière établie plus tôt.

A la fin des années 30, l’industrie du comic-book a pris son envol, portée par le succès des pulps et un format révolutionnaire. Si ce nouveau média ne connaît pas encore de succès fulgurant, il attire néanmoins de plus en plus d’éditeurs qui croient à sa viabilité. Une demi douzaine de compagnies proposent désormais des comics (certaines plus riches et plus prospères que d’autres) et il y en a pour tout les goûts*: des revues généralistes qui proposent des remontages de strips du dimanche, des revues contenant du matériel inédit et même des magazines un peu plus spécialisés proposant des histoires complètes et thématiques. La demande augmente de manière exponentielle et certains jeunes dessinateurs associés à des éditeurs un peu plus chevronnés ont alors l'idée de monter de véritables studios de fabrication de bande dessinée en série, surnommés sweatshops. En louant un local et en embauchant à bas prix quelques apprentis dessinateurs, ils produisent ainsi des séries à la chaîne en fonction des demandes des compagnies. Il suffit qu'une maison d'édition commande par exemple une histoire western pour que les six ou sept employés se mettent tous à travailler dessus, l'un préparant le scénario, l'autre les dessins, un troisième les personnages secondaires, un autre les arrière-plans et ainsi de suite. Cela permet de fournir le plus rapidement possible du contenu pour les publications (une série pouvant parfois être réalisée en un seul week-end) mais nuit bien évidemment à la qualité artistique de l'œuvre. Généralement, l'épisode n'est signé que par un seul artiste (le responsable du studio), ce qui rend certaines séries de l'époque très difficiles à créditer car souvent réalisés à quatre, six ou même dix mains ! Les grands dessinateurs de l'époque ont d'ailleurs tous commencé dans un studio avant de voir leur talent éclater au grand jour. Parmi les plus célèbres, on pourra citer notamment le studio Eisner et Iger, le studio Funnies inc de Lloyd Jacquet ou encore celui de C.C.Beck dont nous reparlerons.

En 1938, l'industrie du comic-book est donc en marche et en plein développement, créant de nombreux emplois via les studios. Il lui reste néanmoins à trouver une identité propre, qui va différencier ses comics des strips quotidiens et des pulps magazines. Il lui faut désormais créer un personnage emblématique, propre uniquement à ce médium et qui va pouvoir lui assurer une visibilité et une notoriété maximale. Et c'est l'ancienne compagnie de Wheeler-Nicholson qui va en un an proposer coup sur coup deux icônes planétaires qui assureront la prospérité des comics pour les décennies à venir.
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CHAPITRE 2 : DEUX CHEVALIERS QUE TOUT OPPOSE
1. Superman, un héros solaire

Jerry Siegel et Joe Shuster sont tous les deux nés en 1914 à Cleveland. Dès leur première rencontre ils deviennent amis, partageant la même passion pour l'art, l'écriture et la bande dessinée. Depuis son plus jeune âge Jerry, un petit garçon chétif, rêve de devenir un artiste et s’évade dans des mondes imaginaires de sa propre création. Féru de fanzines et de magazines de science-fiction, il trouve dans ces histoires hors du commun un moyen d'échapper à un quotidien plutôt difficile. Son père, qui l'a beaucoup encouragé à poursuivre une voie artistique, a en effet disparu lors du braquage à main armée de sa mercerie alors qu'il n'était qu'un adolescent. Avec l'aide de son ami Joe, le jeune Siegel laisse donc libre cours à son imagination débordante, montant plusieurs fanzines ou participant au journal du lycée.
On raconte que l'idée d'un surhomme doté de pouvoirs extraordinaires et pouvant sauter au dessus des buildings est venue à Jerry pendant son sommeil. Persuadé de détenir une idée novatrice qui lui permettrait alors de percer dans le milieu du comic-strip, il réussit à convaincre Shuster de dessiner les aventures de son personnage qui, contrairement à son père décédé, ne craindrait pas les balles des criminels. Leur première tentative voit le jour dans une revue de leur propre création, sous la forme d'une nouvelle illustrée intitulée "Reign of the Supermen" où l'on devine déjà les premières esquisses de ce qui deviendra le plus célèbre des super-héros, même si le surhomme de l'histoire est un méchant chauve et télépathe.
Les deux amis ont un rêve commun : s’imposer dans le monde du strip. Et cette nouvelle mode des comic-books en pleine expansion leur semble être le moyen le plus rapide de non seulement se faire remarquer mais aussi de progresser et d’intégrer un syndicate. Ils ont donc une vingtaine d’années lorsqu’ils se font embaucher par Wheeler-Nicholson pour son magazine New Fun. Le salaire est loin d’être mirobolant mais cela leur permet de publier leurs premiers travaux rémunérés. Leur productivité pour National est d’ailleurs impressionnante comme on a pu s’en rendre compte précédemment.
En dépit de leur fougue et de leur enthousiasme, les deux auteurs ne sont pas encore des professionnels aguerris. Comparé aux chefs d'œuvre de Caniff ou d'Hal Foster, les esquisses de Shuster font pâle figure mais les deux auteurs compensent par un rendement artistique hors norme pour finalement peu d'argent, ce qui est largement suffisant pour Wheeler-Nicholson. Pour les autres compagnies (et notamment les syndicates), ils restent malheureusement des amateurs doués mais pas encore au point, ce qui explique sans doute les refus réguliers des strips Superman que le duo propose dès 1933. L'idée est encore trop novatrice, pas assez crédible pour être acceptée par les grandes compagnies de strips alors en pleine mutation et à la recherche de personnages certes fantastiques mais réalistes. A force de travail et d'obstination, les deux artistes progressent néanmoins rapidement. Siegel s'oriente de plus en plus vers la science-fiction et ses histoires deviennent particulièrement élaborées. Au bout de quelques années, le duo devient d'ailleurs une valeur sûre du pool d'auteurs de National. Ils travaillent à plein temps et commencent à être connus mais cela ne suffit toujours pas : leur strip Superman est continuellement rejeté sous prétexte qu'il est impossible de publier les aventures d'un personnage qui ne serait pas un être humain. Siegel s'accroche quand même à son idée, et demande au dessinateur Russel Keaton (qui réalise alors le strip Buck Rogers) de relooker son héros. Sans résultat. Résigné, Siegel retourne vers Shuster.

Si les conditions de l'achat du strip Superman par National restent, après toutes ces années, toujours aussi floues et les témoignages toujours aussi contradictoires, il semble que M.C. Gaines en soit l'élément déclencheur. Après avoir initié l'explosion des comics en kiosque et révolutionné leur format, il a démissionné de chez Eastern afin de produire The Funnies pour Dell Publishing sous le couvert du Mc Clure Syndicate. Il est bien évidemment au courant de l'existence du strip de Siegel et Shuster (qui le proposaient à toutes les compagnies possibles) et le recommande alors à Vin Sullivan, le nouvel éditeur de National à la recherche d'une série lui permettant de boucler de toute urgence le sommaire de son nouveau magazine thématique Action Comics. Celui-ci a pour mission de remplacer Thrilling Comics, ironiquement abandonné par Gaines pour des raisons financières en tant que quatrième publication régulière de National (voir le chapitre précédent). Il semble donc tout à fait normal que Sullivan demande conseil à Gaines, qui avait du déjà sélectionner quelques séries pour Thrilling. Il demande aussi son avis à son ami Sheldon Mayer, l'assistant de Gaines, qui lui répond de manière plutôt enthousiaste sur les strip des deux auteurs de Cleveland. Sullivan achète donc aussitôt le premier épisode de Superman pour 130$ et demande aux compères de remonter les cases de leur strip afin d'en faire un épisode classique de treize pages pour coller au format de la revue. Le duo s'exécute (Shuster demande même l'aide de sa famille pour tenir les délais) et en juin 1938 paraît la première aventure de l'homme d'acier dans Action Comics #1. Superman n'est bien évidemment pas le seul personnage de ce magazine : il en partage les pages avec le cowboy Chuck Dawson, le magicien Zatara et même avec Marco Polo ! Si Zatara ne connaît pas un succès phénoménal, sa fille, Zatana sera en revanche l'un des piliers de la Ligue de Justice entre les années 1970 et 1990.
C'est Jack Liebowitz (le comptable embauché par Donenfeld) qui, selon ses dires, choisit de mettre en couverture Superman qu'il trouve particulièrement réussi. La première apparition de Superman doit donc son existence non seulement à l'avis d'un comptable qui ne connaît pas grand-chose en matière de comics mais surtout au fait que les éditeurs de National avaient besoin le plus rapidement possible d'une série bouche-trou.
Comme le fait justement remarquer Grant Morrison dans son livre Supergods, cette première couverture est très originale pour l’époque voire totalement improbable. On y voit un personnage vêtu de bleu et de rouge soulever une voiture à mains nues pour la fracasser cotre un rocher, faisant détaler aux quatre coins de la page des hommes terrorisés. A aucun moment le nom du personnage n’apparaît, et il n’y a aucun texte explicatif, ce qui était pourtant monnaie courante à l’époque. Le lecteur n’a aucun moyen de remettre la couverture dans son contexte à moins, bien évidemment, de lire l’intérieur. Si aujourd’hui l’allure de Superman est identifiée de tous, il faut bien garder à l’esprit qu’aucun lecteur n’avait vu cela avant, il était donc très facile de le prendre pour un méchant. On peut même rajouter que le fait de détruire une voiture, symbole évident du productivisme américain ne le classe pas, a priori, du côté des personnages bien intentionnés. Cette couverture inédite et plus qu’énigmatique a certainement dû déclencher une certaine curiosité chez le lecteur de l'époque qui s'est empressé d'acheter le magazine.
Tout le monde pense connaître les origines de Superman, et pourtant ces dernières ont beaucoup évolué au fil des années, faisant l'objet de nombreuses réactualisations. Depuis trente ans, l’histoire de Superman est constamment modifiée afin de coller un peu plus à l’époque. Après une réactualisation en 1986 par le scénariste/dessinateur John Byrne, les origines de l'homme d'acier ont à nouveau été transformées en 2000 (par Mark Waid et Leinil Yu), en 2010 (Par Geoff Johns et Gary Frank) et en 2012 par Grant Morrison.

La première page de 1938 nous détaille les origines et les pouvoirs du héros. Alors qu’une planète est sur le point d’exploser (cette dernière n’est pas nommée et ne deviendra Krypton que quelques mois plus tard), un scientifique (anonyme lui aussi) exile son jeune fils vers la Terre via une capsule spatiale. Le jeune garçon est découvert puis mis dans un orphelinat où il développe des pouvoirs extraordinaires sous les yeux de ses médecins et de ses tuteurs. Dans cette toute première version, on peut remarquer l'absence des Kent, les parents adoptifs de Superman qui feront eux aussi leur première apparition beaucoup plus tard. A sa majorité l’orphelin débarque à Metropolis et devient journaliste. Les deux auteurs nous informent dès la première page par le biais d'un pavé de texte explicatif que les capacités de Superman sont dues à sa planète d’origine, qui possède des millions d’années d’avance sur la Terre. Ils se fendent également d’une pseudo-justification scientifique en nous expliquant que même sur Terre, des animaux comme les fourmis ou les sauterelles ont des pouvoirs hors du commun comparé à leur taille. Siegel et Shuster voulaient certainement avec ce petit encart amoindrir le côté impossible et pas vraiment rationnel du personnage qui effrayait tant les éditeurs. Tout est donc fait pour rassurer le lecteur dès le départ en essayant de rattacher leur protagoniste principal au monde réel.

Après cette introduction, Superman débarque en force chez un gouverneur, une jeune femme blonde sous le bras. Celui-ci refuse de le recevoir. Peu importe : Superman fracasse des portes blindées et résiste même à des tirs de pistolet pour arriver à ses fins. Il annonce au gouverneur en tendant des aveux signés que la jeune femme qu’il a laissée sur sa pelouse est une criminelle qui a fait accuser quelqu'un d'autre à sa place. La victime innocente, condamnée à mort, va de plus être exécutée dans quelques minutes ! Le gouverneur téléphone et fait alors annuler la peine de mort quelques secondes avant l’application de la sentence.
La page suivante nous présente ensuite Clark Kent, un journaliste du Daily Star (qui deviendra plus tard le Daily Planet) et à qui l'on demande d’enquêter sur le mystérieux personnage qui a fait irruption la veille chez le gouverneur. Kent accepte et on comprend qu’il s’agit de Superman lorsque celui-ci se change entre deux couloirs pour aller sauver une femme battue par son mari ! Retour au journal où c’est un Clark tout penaud (il est hésitant et bégaye un peu) qui invite sa collègue de travail Lois Lane à danser. Elle accepte, mais à contre cœur car elle n’aime pas vraiment le reporter qu'elle trouve trop timoré. Son impression est malheureusement confirmée lorsque dans la soirée, une bande de goujats essaye de s'attirer lourdement les faveurs de la jeune femme. Un des voyous demande violemment à Clark de dégager afin de pouvoir danser avec la belle et plus si affinités. Le reporter acquiesce sans rechigner et va jusqu'à supplier Loïs d'accepter l'invitation afin de ne pas causer de problèmes. La jeune femme, qui montre déjà les prémices d'un caractère bien trempé, gifle le malotru et monte dans un taxi tout en traitant au passage Clark de lâche et de mauviette. Le voyou revanchard, n’acceptant pas de se faire humilier en public par une frêle demoiselle, part en voiture à la poursuite de Loïs et la kidnappe. Bien évidemment, Superman intervient et libère la journaliste en fracassant la voiture contre des rochers. Cette image est similaire à celle qui illustre la couverture qui, et c'est assez rare pour être signalé, nous dévoile tout simplement la fin de l’histoire ! Superman ramène ensuite chez elle une Loïs sous le choc, complètement ébahie. Le lendemain, alors qu'elle raconte ses mésaventures, personne ne la croit. L'épisode se conclut avec Superman à Washington qui expose au grand jour les malversations d'un sénateur corrompu.
En treize pages seulement, Superman sauve une jeune femme de la mort, démasque le véritable criminel, met une raclée à un mari violent, libère Loïs d’un kidnapping, met en déroute trois brutes, écrase une voiture contre un rocher et dévoile les agissements d’un sénateur malhonnête ! C’est ce qu’on peut appeler des débuts plutôt réussis et on peut déjà relever dans cet épisode introductif tous les éléments qui vont assurer la réussite phénoménale du personnage.

En ces temps incertains (les prémices de la Seconde Guerre Mondiale commencent à se faire sentir), Superman apparaît ainsi aux yeux du lecteur comme la personnification du concept de justice pour tous, l'une des principales valeurs des Américains et des immigrants. Tout comme ses précurseurs de pulp, Superman défend tout le monde : les femmes battues, les demoiselles en détresse, les innocents et personne (même pas les riches politiciens véreux de Washington) n'est à l'abri de ses bras vengeurs. Superman agit sur tous les fronts et rien ne peut lui résister. Il est d'ailleurs amusant de constater que toutes proportions gardées et comme le Yellow Kid trente ans plus tôt, les comics de Superman avaient donc à leurs débuts une forte connotation sociale. Dans l'épisode suivant, notre héros va par exemple mettre derrière les barreaux des promoteurs véreux ou des patrons peu scrupuleux. Ce point sera rapidement oublié pour laisser la place à des aventures beaucoup plus merveilleuses (et plus naïves) se déroulant dans l'espace.

On ne peut pas non plus passer à côté de la parabole religieuse. Superman est sauvé d’une mort certaine par ses parents qui l’envoient dériver dans l’espace à bord d’une capsule. Le rapprochement avec Moïse sauvé des eaux est ainsi particulièrement évident au vu des origines juives de ses créateurs. Ces mêmes créateurs qui poussent ironiquement et involontairement à l’extrême le principe de l’Übermensch de Nietzche, réutilisé plus tard par Adolf Hitler comme l'un des piliers de l'idéologie nazie ...

Si Superman possède dès le départ des atouts indéniables, le coup de génie de Siegel et Shuster reste tout simplement la création de Clark Kent. En effet, jamais auparavant, un héros n’a eu d'identité secrète aussi peu glorieuse !
The Shadow était un milliardaire, Doc Savage un surhomme qui connaissait tout sur tout et même le plus inconnu des héros de pulp vivait dans une relative opulence (cela permettait au justicier de pouvoir se consacrer uniquement à sa quête de justice sans se préoccuper de ramener de l'argent à la maison avec un travail). Clark Kent est un indécrottable perdant en surface, bégayant et incapable de se défendre mais qui cache en réalité sous son costume trois pièces un homme idéal. Cette introduction inédite impose ainsi au lecteur une identification immédiate en jouant sur ses fantasmes les plus absolus. Qui n'a en effet jamais rêvé de pouvoir répondre sans inquiétude à des abrutis qui se moquent de vous dans la rue, de dévoiler les malversations de son patron ou tout simplement de pouvoir conquérir le cœur de la belle demoiselle qui vous prend pour un idiot ? Siegel et Shuster font appel au désir de reconnaissance qui touche chaque être humain et les jeunes adolescents en particulier. Jamais Flash Gordon ne s’est fait traiter de mauviette, jamais The Phantom n’aurait accepté de se faire brutaliser par des malotrus, il n’y a que Clark Kent, le fragile Clark Kent, le timide et emprunté Clark Kent qui peut agir de la sorte. L’idée est de donner au lecteur via un héros de papier imaginaire des pouvoirs dont il n’a encore jamais osé rêver tout en lui rajoutant un alter ego bourré de faiblesses bien humaines et correspondant aux siennes. Clark c’est Siegel, c’est Shuster, deux pauvres adolescents plutôt frêles faisant de la musculation pour épater les filles qui ne les regardent pas. Avec Superman et Clark Kent, les deux auteurs donnent une représentation concrète des aspirations de la jeunesse de l’époque, frappée de plein fouet par la crise, et inquiète de la guerre qui s’annonce. C’est véritablement ce côté fragile et surhumain à la fois qui touche et exacerbe l’intérêt du lecteur.

Alors que le tirage moyen des comics de National est environ de 300 000 exemplaires, Action Comics dépasse les 900 000 et doit être rapidement réimprimé. Et pourtant, les éditeurs du futur DC Comics ne semblent pas faire le rapprochement entre le succès de la série et le nouveau personnage qui y est proposé (comme on l'a fait déjà remarquer, Action Comics #1 proposait aussi d’autres histoires).
Superman n’apparaît donc plus en couverture d'Action Comics, jusqu’à ce qu’une enquête démontre que les lecteurs n’achètent le magazine que pour lui ! Donenfeld est pourtant toujours dubitatif : même si les deux auteurs font constamment l’effort d’apporter de la crédibilité aux histoires de leur héros (le fait de situer Superman dans un milieu très urbain plutôt que dans l’espace en est un des nombreux exemples), l’éditeur est persuadé (à tort) que les lecteurs ne sont pas prêts à accepter ce genre de récit peu réaliste. De plus, Siegel et Shuster ne sont pas de grands narrateurs, les dessins de ce dernier paraissent même bien pâles au regard des productions des strips de l’époque comme Dick Tracy ou Prince Valiant. On trouve pourtant dans ces épisodes une naïveté et une énergie incontestables, et les scripts encore assez simples de Siegel conviennent parfaitement aux jeunes lecteurs. Superman est ainsi une bande dessinée qui touche beaucoup de catégories sociales différentes : les immigrants, épris de justice universelle; les adolescents qui rêvent de s’envoler et de conquérir le cœur de la belle Lois Lane, mais aussi les enfants qui débordent d’imagination et pour qui Superman devient un modèle que les parents tolèrent étant donné les valeurs qu’il représente ("Truth, Justice and the American Way", c'est-à-dire la vérité, la justice et le mode de vie americain). C'est un héros solaire, qui agit en plein jour et qui ne porte pas de masque.

Il fait finalement son retour en couverture d'Action Comics #7, sur laquelle un petit bordereau est inséré pour nous informer que "Superman est présent dans ce numéro". L'histoire qui y est publiée est d'ailleurs certainement la toute première écrite pour le magazine, les épisodes précédents n'étant vraisemblablement que des retouches ou des remontages des strips non publiés et proposés aux éditeurs depuis des années.

Le succès est au rendez vous, et apporte à Siegel et Shuster la consécration dont ils rêvent depuis des années. En janvier 1939, M.C. Gaines propose même, cerise sur le gâteau, un strip pour le Mc Clure Syndicate diffusé dans de nombreux journaux. Cette bande quotidienne assoit définitivement la popularité du héros pour les décennies à venir tout en introduisant pour la première fois la planète Krypton et les parents adoptifs de Clark !

Donenfeld, qui possède toujours les droits du personnage et qui compte bien garder sa poule aux œufs d'or rien que pour lui propose dans la foulée à Siegel et Shuster un généreux contrat de 50 % sur les revenus générés par le strip : il craint en effet que les deux auteurs n'aillent voir ailleurs. Six mois plus tard, National rassemble les quatre premières histoires du héros plus quelques bonus dans un nouveau magazine consacré uniquement aux exploits de l’homme d’acier : Superman #1. C'est définitivement une révolution car le volume, contrairement à toutes les autres comic-books, ne contient que des épisodes du héros éponyme. C'est la première publication de National qui ne soit pas une anthologie et c’est de plus le premier comic-book à porter le nom du personnage en tant que titre. Pour l'occasion, Shuster et Siegel nous présentent deux nouvelles histoires : une sur les origines de l’homme d’acier qui fait le lien avec le strip et l’autre sur la manière dont il a été embauché au Daily Star (qui devient le Daily Planet dans le #7). On apprend enfin le nom du couple qui adopte le jeune bébé : les Kent (même si au départ seule la mère adoptive a un prénom : Mary). Le couple n'obtiendra, après de nombreux changements, son patronyme définitif (Jonathan et Martha) qu'en 1948, c'est-à-dire dix ans plus tard !
Superman #1 se conclut par une biographie des auteurs, de la publicité pour le strip et pour Action Comics ainsi qu’un petit billet enjoignant les jeunes Américains à rejoindre le club des Supermen of America. En écrivant au magazine, ils reçevront ainsi un badge, un certificat de membre et un message secret de l’homme d’acier ! Cela ne fait aucun doute : les lecteurs visés sont les enfants et les adolescents. Les pouvoirs du héros se développent eux aussi de manière significative au fil des mois pour des raisons bien particulières. Désireux de faire fructifier au maximum la popularité de son personnage, Donenfeld signe très rapidement un contrat avec le studio d'animation Fleisher (qui produit notamment Popeye) pour réaliser le tout premier dessin animé Superman. Ce sont les scénaristes du studio qui suggèrent en premier de faire du personnage non plus un surhomme qui bondit d'immeuble en immeuble mais un véritable homme volant, ce qui permet de le faire se déplacer d'un bout à l'autre de la planète sans avoir à le justifier. L'idée est validée par les éditeurs de National et en juin 1939, dans Action Comics #13, Superman transperce les cieux lors d'une bataille avec l'Ultra-Humanite. C'est la première incursion du cinéma et de la télévision dans l'orientation d'un comic-book et c'est bien évidemment loin d'être la dernière.

Comble de la célébrité, DC engage l'acteur Ray Middleton pour incarner Superman en chair et en os lors de l’exposition universelle de 1939. Lors de cette manifestation, où est présent un jeune visiteur nommé Carmine Infantino (qui deviendra plus tard le directeur artistique de DC Comics), on peut aussi acheter un comics de 96 pages, World’s Fair Comics, avec Superman en couverture. Le héros est la tête d’affiche de ce magazine qui propose aussi des histoires de Slam Bradley, de Scoop Scanlon et de Zatara. C'est aussi la première apparition de Sandman, un justicier muni d'un masque à gaz qui endort les criminels et dont la série sera ensuite publiée régulièrement dans les pages d'Adventure Comics.
Citation:
SANDMAN (GOLDEN AGE)
Wesley Dodds est le fils d’un riche industriel, Edward Dodds. A la mort de sa mère, le jeune garçon décide de parcourir le monde (allant du Tibet jusqu’en Europe) où il apprend diverses techniques de combat et de méditation ainsi que l’art de l’origami. A la mort de son père au début des années 30, il retourne aux Etats-Unis et devient le seul héritier de sa fortune. A partir de 1938 les rêves de Wesley deviennent de plus en plus violents et morbides et l’empêchent littéralement de dormir. Assailli chaque nuit par des visions de meurtre et de mutilations, il décide de combattre les criminels apparus dans ses rêves afin de pouvoir faire la paix avec son esprit et utilise sa fortune pour mettre au point un puissant gaz hypnotique. Muni d’un costume trois pièces que complètent un masque à gaz et un pistolet, il se fait appeler le Sandman et laisse aux côtés de ses ennemis vaincus de petits animaux en papier.
Sandman est crée par le scénariste Gardner Fox et par le dessinateur Bert Christman. Son histoire n'est pas vraiment très originale, puisqu'il s'agit quasiment de la copie confrome de celles des plus grands héros de pulps de l’époque. Lors de l’apogée des super-héros quelques années plus tard, Sandman change de costume (plus conforme aux standards de l’époque) et accueille même à ses côtés un jeune partenaire nommé « Sandy ».
En une année, Siegel et Shuster se retrouvent débordés par la demande. Ils doivent réaliser des épisodes pour Action Comics, pour Superman mais aussi pour le strip quotidien. Shuster, dont la vue commence à baisser, embauche alors des dessinateurs comme Paul Cassidy ou Leo Nowak et souvent des membres de sa famille pour l'aider à tenir les délais. Au début des années 40, la carrière de Superman décolle plus rapidement qu'un oiseau ou qu'un avion de ligne !
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2. Superman : une bataille juridique.

Les manœuvres et les dissensions entourant la propriété des droits de l’homme d’acier sont véritablement dignes des plus grandes aventures du personnage. Depuis sa création, les procès et les sources de conflit entre National, Siegel, Shuster et leurs descendants n’ont cessé de défrayer la chronique et d’installer dans le cœur des fans, toujours prompts à s’enflammer à la moindre occasion, la crainte de ne plus voir leur héros préféré dans les kiosques.
Avant d'entrer dans le vif du sujet, il faut bien différencier deux termes juridiques américains : le copyright et le trademark.
- Le copyright (droit d’auteur ou droit réservé) garantit à un auteur l’exclusivité de sa création. L’American Copyright Right donne ainsi à son détenteur non seulement des droits sur la reproduction de l’œuvre mais aussi sur ses produits dérivés. Si une tierce personne (ou une société) utilise le personnage, il doit obligatoirement verser des droits d’auteur au propriétaire du copyright. Il est par exemple impossible de publier une revue ou d’écrire une bande dessinée sur Superman ou Spider-Man sans verser de droits d’auteurs à DC ou Marvel Comics, ni sans leur accord. Dans les années 30, le copyright arrive à expiration au bout de 28 ans et peut être tacitement reconduit pour 28 années de plus. Les droits tombent alors dans la poche des créateurs, qui peuvent ainsi décider de les revendre à d'autres compagnies ou de les utiliser librement.
Il convient aussi de préciser que toute œuvre américaine tombe dans le domaine public (c'est-à-dire se retrouve libre de droits) 95 ans après sa création. Ainsi, Superman tombera dans le domaine public en 2033 et le personnage sera utilisable (ou tout du moins en théorie) par tous. Cette période de 95 ans ne s’applique en revanche pas à la notion de trademark.

- Le trademark correspond en effet au terme « marque déposée ». C’est un nom, un symbole associé à un produit ou à un personnage. Il est utilisé pour la vente et permet de différencier un produit d’un autre. Son but est d’empêcher des concurrents d’utiliser un nom similaire. Impossible par exemple de publier une revue nommée Detective Comics, même si le contenu de la publication n’a rien à voir avec des bandes dessinées.

Les tensions entre Siegel et National voient le jour dès 1941. Pour mémoire, DC avait acheté les droits du premier épisode de Superman en 1938 (pour 130 $) et proposé dès le deuxième numéro d'Action Comics un contrat de travail de dix ans aux deux artistes. Le contrat une fois signé, Siegel et Shuster deviennent alors des employés de National et toutes leurs créations (personnages, concepts, dessins) appartiennent exclusivement à la firme, qui est la seule à en posséder les droits. Le contrat est plutôt favorable aux deux auteurs qui sont payés 10$ la page, ce qui est à l'époque une somme convenable.

Devant le succès du personnage et l’apparition d’un programme radiophonique sur lequel ils ne touchent aucun droit, les deux auteurs décident de « réclamer » plus d’argent à Liebowitz et Donenfeld. Ce dernier promet alors (comme on a pu le voir précédemment) un pourcentage sur les bénéfices générés par le comic-strip, ce qui calme les revendications des deux auteurs pendant quelques mois tout du moins. C'est une autre création de Siegel qui va être à l'origine d'une nouvelle dispute.
En 1938, Siegel avait proposé (sans l’aide de Shuster) un nouveau concept à ses dirigeants : les aventures d'un Superman adolescent et pas encore débarqué à Metropolis. Superboy (puisque tel était le nom de la série) vivrait des aventures plutôt humoristiques en compagnie de ses camarades de classe tout en habitant chez ses parents adoptifs au Kansas. L’idée est plusieurs fois rejetée mais Donenfeld reconsidère la proposition en 1944 devant la popularité de jeunes super-héros tels que Robin ou Captain Marvel jr. Superboy voit ainsi le jour dans More Fun Comics #101, mais sans l’autorisation de Siegel, alors appelé sous les drapeaux et qui se trouve à Honolulu. Bizarrement, c’est Shuster (ou tout du moins son studio) qui se charge de la partie graphique. Il paraît donc étonnant que Siegel n’ait jamais été au courant de ce qui se tramait derrière son dos. Quoiqu’il en soit, ce dernier est furieux en rentrant de l’armée et accuse la compagnie de lui avoir volé son personnage et son idée. Il fait alors part de son mécontentement à Albert Zugsmith, un jeune avocat rencontré lors de son service et devenu son ami. Ce dernier le convainc qu'il peut non seulement lui faire récupérer les droits de Superboy, mais aussi ceux beaucoup plus lucratifs de Superman.


Siegel et Shuster attaquent donc National en 1947 et essayent d’entraîner dans leur sillage Bob Kane, le créateur de Batman. Ce dernier refuse : il a en effet renégocié tout seul ses droits sur Batman, récupérant une somme conséquente et une partie du personnage au passage. Kane, qui avait toujours menti sur son âge (pratique courante à l’époque), avait en réalité signé son contrat avec DC alors qu’il était mineur ; rendant de fait celui-ci caduc et lui permettant de faire ce qu'il voulait du personnage.

Le jugement rendu par le tribunal en 1948 est sans appel :
« Les plaignants ont transféré à Detective Comics, inc tous leurs droits (copyright) sur le comic Superman, incluant le titre, les noms, les personnages (…) dont DC est le propriétaire absolu ».
En revanche, Siegel récupère les droits de Superboy. Le juge considère en effet que non seulement Superboy a été « volé » à Siegel par National, mais qu’en plus il est un personnage complètement différent de Superman et donc pas un produit dérivé, qui tomberait alors sous le contrôle de DC via le copyright.
Siegel va pourtant revendre Superboy à la firme dans la foulée.
Les raisons en sont très simples : le contrat de travail de dix ans touche bientôt à sa fin et les revenus des deux auteurs ont clairement diminué. Après la guerre, les super-héros ne font en effet plus recette et les chèques que Donenfeld envoie à Siegel et Shuster sont de moins en moins importants. De plus, leur nouvelle création, Funnyman, publiée par Vin Sullivan au sein de sa nouvelle compagnie Magazine Enterprise ne fonctionne pas. Siegel espérait que le succès de ce nouveau personnage lui permettrait de s’affranchir des salaires de National mais les ventes catastrophiques lui font bientôt réaliser qu’il a toujours besoin de DC pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa nouvelle femme, Joanne. Le scénariste a en effet divorcé quelques mois plus tôt pour épouser la jeune fille qui avait servi de modèle à Loïs Lane lors de la première histoire de Superman.
De plus, Siegel commence à traîner une réputation d'auteur procédurier, ce qui lui ferme de nombreuses portes dans un milieu qui considère ses dessinateurs et ses créateurs comme de la main-d’œuvre bon marché. A court d'argent, Siegel et Shuster revendent alors Superboy à DC pour 94 000 $ (qui reste néanmoins une somme conséquente à l’époque) plus par besoin plus que par envie. Ils reconnaissant par la même occasion que DC inc est le seul propriétaire des droits du personnage, mais aussi des droits de Superman, et pas seulement pour les publications en bande dessinée, mais aussi « pour toute autre forme de reproduction et de présentation existante ou à venir ». En clair, Siegel et Shuster abandonnent dès 1947 les droits des jeux vidéo Superman à DC, et ce plus de 40 ans avant la création de la première console ! Cet argent ne suffit malheureusement pas à renflouer les deux créateurs, que le procès contre National a mis complètement sur la paille ! Le rôle de Zugsmith, qui a conseillé à Siegel et Shuster d’accepter l’offre reste d’ailleurs toujours très ambigu, certains l’accusant même d’avoir joué un double-jeu entre Siegel et National.
Joanne force donc encore une fois son mari à accepter la mort dans l'âme un travail chez National. La firme sait qu'elle est en position de force et ne peut s'empêcher de rapatrier à moindre frais le créateur de son personnage le plus célèbre dans ses filets. L’éditeur de la ligne Superman de l’époque, Mort Weisinger, lui confie ainsi le scénario de plusieurs épisodes de l’homme d’acier et les comptes sont renfloués. C'est d'ailleurs lors de cette période que Siegel signera ironiquement ses meilleures histoires.
En 1965, le premier terme du renouvellement du copyright arrive à grands pas (1938+28=1966). Siegel en profite pour accentuer la pression sur Donenfeld, Liebowitz et Weisinger en le refusant. Il trouve que ses rémunérations en tant que scénariste ont grandement diminué au fil des années et accuse ses éditeurs de se faire de l’argent sur son dos. C’en est trop pour DC qui le licencie sans ménagement. Siegel essaye tant bien que mal dans les années qui suivent de relancer The Shadow pour Archie Comics mais c'est une fois de plus un échec. Il disparaît donc petit à petit de la scène comics. Shuster, quant à lui, a pris sa retraite depuis longtemps. Il est en effet devenu quasiment aveugle et refuse de soutenir Siegel dans le nouveau procès que ce dernier à décidé d'intenter. Il n’a plus d’argent et ne veut plus en dépenser. Ses conditions de vie sont tellement précaires que le dessinateur a été obligé de vendre toute sa collection de comics pour ne pas se retrouver à la rue ! La durée du nouveau procès est interminable et porte un coup fatal aux finances de Siegel. DC affirme que la vente des droits n’a pas eu lieu en 1938, mais en 1947 lors de la renégociation à l’amiable qui a suivi le premier litige entre la firme et le créateur (l'histoire avec Superboy) qui ne pourrait selon eux mettre fin à ses droits qu’en 1975 (1947+28). Siegel attaque donc encore une fois DC (Warner) en 1973 mais la plainte est une première fois rejetée en 1974. Siegel persiste néanmoins et fait une fois de plus appel de la décision. Son but est simple : essayer de négocier avec Warner, la compagnie hollywoodienne qui a racheté DC quelques années plus tôt et qui voit d’un mauvais œil ce procès. Warner veut en effet éviter toute polémique et toute mauvaise presse quelques mois avant le lancement du film Superman avec Marlon Brando et Christopher Reeves.

Voyant son appel rejeté et véritablement au bout du rouleau, Siegel diffuse un poignant communiqué de presse à toutes les agences du pays pour se plaindre du traitement de DC à son égard et appelant au boycott pur et simple du héros.
« Les éditeurs de Superman ont abusé de Joe et moi pour leur enrichissement personnel (…) je n’ai pas de superpouvoirs, mais je peux encore écrire cette lettre demandant à tous mes camarades américains de ne plus acheter de comics Superman, de ne pas aller voir Superman au cinéma et de ne pas regarder les dessins animés Superman à la télévision jusqu’à ce que cette injustice soit réparée. »

Mais le tribunal s’en moque ! La cour juge que dans le contrat de 1947, les artistes ont laissé à la compagnie la possibilité de reconduire tacitement le copyright de Superman pour 28 ans de plus même si le terme n’apparaît pas clairement dans ledit contrat ! Elle juge aussi que Superman a été crée alors que les artistes étaient sous contrat avec DC les dépossédant complètement de tous leurs droits !
Si le communiqué de Siegel ne fait pas de vagues au départ, il attire néanmoins l’attention de quelques fans de l’époque qui montent l’affaire en épingle. La presse s’empare du sujet et c’est Jerry Robinson, le créateur du Joker, qui s'oppose ouvertement à DC en tant que membre de la National Cartoonists Society. Il rassemble alors des personnalités médiatiques telles que Norman Mailer ou Kurt Vonnegut qui vont toutes prendre la défense de Siegel.
Il s’assure également le soutien de Neal Adams, alors dessinateur vedette de la firme et qui ne se gêne pas pour exercer une pression supplémentaire en interne. Nous sommes dans les années 70 et une révolution sociale commence à se faire sentir dans le médium avec des scénaristes de deuxième génération beaucoup plus impliqués et revendicatifs, comme Dennis O'Neil ou Steve Gerber. Robinson ne lâche pas l'affaire et devant toute cette mauvaise publicité Warner consent finalement à un accord hors des tribunaux. Le 24 Décembre 1975 elle s'engage à verser une rente annuelle de 20 000 $ à chacun des auteurs ainsi qu'à la publication de la mention « Superman crée par Jerry Siegel et Joe Shuster » au générique de chaque bande dessinée et de chaque film (la mention n’apparaît pas sur les jouets). C'est assurément un beau cadeau pour les deux artistes, qui enterrent définitivement la hache de guerre en participant en 1978 à l’avant première du film !
Du côté de la justice, les choses se compliquent davantage lorsque la cour d’appel, bien que confirmant le renouvellement de la cession de copyright pour 28 ans de plus, juge aussi que le tout premier épisode de Superman publié dans Action Comics n’appartient pas à DC, mais bien à Shuster et Siegel puisqu’il s’agit d’un remontage de planches qui ont été créés dés 1933 avant leur achat par National. Ce jugement très important donne de fait à Siegel et Shuster les droits de l’épisode de Superman publié dans Action Comics #1 et de tout ce qui en est dérivé. Pour résumer, seul le premier épisode leur appartient et ils en détiendront les droits à la fin du renouvellement du copyright. Tout le reste (ayant été crée alors qu’ils étaient sous contrat avec DC) appartient en revanche à la compagnie. C'est un jugement essentiel car si Shuster et Siegel détiennent le copyright du tout premier Action Comics, ils détiennent forcément des parts sur tous les produits dérivés de ce numéro, à savoir…tous les épisodes suivants et les personnages crées dans Action Comics #1 comme Clark Kent ou Loïs Lane. Ils peuvent ainsi mettre fin au copyright en 1994 et réclamer une indemnisation substantielle pour toutes les séries Superman (réutilisant Clark, Loïs et l'homme d'acier) publiées à partir de cette date.

A la mort de Siegel en 1996 (quatre ans après celle de Shuster) ce sont Joanne et Laura, la fille de Jerry, qui remplissent un formulaire en 1998 signifiant la fin des droits de DC sur le copyright. Après la mort du créateur, les héritiers directs ont en effet la possibilité de reprendre les droits à sa place. Selon la législation américaine, ils ont droit à un délai de cinq ans après la date butoir (1994) pour engager la procédure. Les deux femmes ont donc essayé pendant quatre ans d'arriver à un accord à l'amiable avec DC, mais n'étant toujours pas satisfaites des propositions de la firme, elles sont allées au bout de leur action en réclamant une part sur tous les comics Superman. Un compromis signé par l'avocat des Siegel voit tout de même le jour en 2001, rachetant les 50% de la famille contre des millions de dollars, mais il est refusé par les Siegel.
Cette action est jugée tout à fait valide par un tribunal, au grand désespoir de DC qui doit désormais partager 50 % de ce qu’il publie avec la famille de Siegel depuis 1999. La famille de Shuster, quant à elle, n’a droit à rien. Shuster ne s'est en effet jamais marié et n’a jamais eu d’enfants. En l'absence d'héritier direct, c’est DC qui garde les 50 % restant non réclamés du personnage.
La firme fait bien évidemment appel, prétextant que le Superman publié dans les années 2000 n’a plus rien à voir avec le personnage crée en 1938. Il n’a plus vraiment le même costume, le S sur la poitrine a été stylisé et l’univers du héros a été totalement développé et modifié. Par exemple, dans le premier épisode, Superman ne pouvait pas voler, alors qu’aujourd’hui il peut sans difficulté passer d’une planète à l’autre.
Après un ultime appel de la décision par DC en 2008 c’est une énorme bataille légale pour savoir qui détient quoi et en quelle proportion les planches d’Action Comics #1 influent sur les aventures actuelles du héros afin de déterminer la compensation due aux Siegel. Ce jugement a d'ailleurs probablement conditionné le changement assez significatif du look du héros en 2012, aussi bien dans le film Man Of Steel que dans les bandes dessinées (plus de slip rouge au dessus des collants bleus et le costume transformé en armure).
En 2002, les Siegel demandent même à récupérer les droits de Superboy, ce qu’un premier jugement confirme en 2006, obligeant la firme à stopper net les aventures du jeune Superman dans ses bandes dessinées. Les producteurs de la série télévisée Smallville (racontant les aventures du jeune Clark Kent) envisagent même d’arrêter la diffusion de la série sous peine de poursuites rétroactives de la part des Siegel. DC fait encore une fois appel et un autre juge casse la précédente décision un an plus tard. Les directeurs de Warner et les acteurs de la série peuvent alors pousser un soupir de soulagement ! Superboy refait son apparition dans les comics de DC après avoir disparu pendant une année (un ennemi de Superman, nommé Superboy-prime s'était même fait rebaptiser Superman-prime durant ce laps de temps).

Début 2010, les Siegel sont toujours en attente de jugement par rapport au procès de 1999 qui leur donne le copyright de Superman. La chose est compliquée puisqu'il faut déterminer ce qui est réellement un dérivé du Superman de Siegel et Shuster dans les épisodes de Superman publiés depuis 1999, afin de comptabiliser le montant du dédommagement que DC doit verser aux héritiers de Siegel.
Si DC se trouvait dépossédé des droits du personnage, elle possèderait tout de même le trademark, ce qui empêcherait légalement les héritiers de Siegel et Shuster de publier les aventures de leur héros dans une revue intitulée Superman ou Action Comics ! DC pourrait à la rigueur continuer de publier de nouvelles aventures, mais serait obligé de verser une compensation aux héritiers.
En clair, DC risquerait de toujours posséder le nom de la revue Superman et Action Comics, mais n’aurait peut être pas le droit d’y inclure les aventures de son personnage principal sauf compensation, tandis que les Siegel et Shuster pourraient publier à l’envie le premier épisode d'Action Comics (et des épisodes inédits dérivés de celui-ci) dans une revue qui ne pourrait pas s’appeler Superman !
Et ce n'est pas tout ! En 1978, le Congrès Américain avait fait passer le renouvellement tacite des droits de 28 à 47 ans, reportant ces derniers jusqu'à 75 ans (c'est-à-dire 28+47). Si cela ne gêne en rien les actions des Siegel (puisque cette règle ne s’applique pas pour les droits signés avant 1976), cette décision possède tout de même un corollaire de taille. La mesure de fin de copyright est désormais étendue aux héritiers indirects ! Cela permet donc désormais aux descendants de Shuster de réclamer leur part du gâteau. Un neveu du dessinateur fonde alors un « Shuster Estate » (c'est-à-dire une association) afin de mettre fin aux droits en 2013 (1938+75) et de récupérer les 50% restants de l'homme d'acier.
L'avocat des Siegel, Mark Toberoff, décide à cette époque de définitivement régler le problème : il invite les héritiers du scénariste à demander beaucoup plus et redemande que les droits qui leurs reviennent soient en intégralité reversés aux Siegel. Les avocats de DC utilisent quant à eux tous les moyens possibles et imaginables à leur disposition pour faire pression sur les juges et les jurés. En 2012, la compagnie retrouve même une vieille publicité datant d’avant Action Comics #1 et présentant en noir et blanc la couverture du futur magazine. Estimant que les Siegel n’ont pas demandé de fin de copyright sur cette publicité (antérieure au premier épisode publié de Superman), DC demande à ses avocats d'invalider la procédure de 1999 puisque selon eux ils détiennent la première apparition du Superman original. Mais un juge révoque cette requête, estimant que sur cette publicité, on ne voit ni le nom de Superman, ni ses couleurs, et que ce personnage pourrait être n’importe qui. DC possède selon le juge les droits d’un personnage musclé avec une cape, mais anonyme et en noir et blanc. Les avocats de la firme s’en prennent ensuite à l’avocat principal des Siegel, prétextant un conflit d’intérêt avec ses autres activités.

En Octobre 2012, le juge Wright déboute le "Shuster Estate", estimant que les représentants de ce dernier ont complètement abandonné les droits du héros lors d'un arrangement avec DC au moment de la mort du dessinateur. La compagnie avait en effet réglé les dettes de Shuster à son décés contre, selon le juge, un abandon des droits du copyright. Cela permettait ainsi à DC de récupérer 50% du personnage, mais les héritiers ont encore la possibilité de faire appel.
En 2013, la quête des droits de l'homme d'acier prend une tournure définitive. La 9ème cour d'appel des Etats-Unis donne l'intégralité des droits de Superman et de ses dérivés à DC, jugeant que le compromis signé par l'avocat des Siegel en 2001 (pourtant réfuté par les Siegel) fait foi de contrat de cession. DC (Warner) possède donc désormais la totalité des droits du héros contre quelques millions de dollars, comme le stipulait ledit contrat (cette décision sera d'ailleurs confirmée en fevrier 2016). Quelques mois plus tard, la même cour d'appel déboute définitivement le "Shuster Estate".
Le contrôle total de la franchise Superman est désormais sécurisé par DC et Warner, qui peuvent exploiter le personnage à leur guise sans avoir à dépenser plus d'argent que stipulé par le contrat de 2001.
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  #10  
Vieux 05/03/2017, 00h48
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doop doop est déconnecté
bouzouk force !!!!
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3. Batman, un héros de l'ombre.

Quelques mois après la mise en place des premiers numéros d'Action Comics Harry Donenfeld, qui comprend qu'il détient une mine d'or avec le personnage de Superman, demande à ses collaborateurs de lui fournir le plus rapidement possible d'autres super-héros. Vin Sullivan rencontre alors ses auteurs avec une seule consigne en tête : créer un nouveau justicier masqué qu'il pourra mettre en couverture de Detective Comics. Conformément à la thématique du magazine, toujours orientée pulp, il recherche un personnage plus urbain que l'homme de Krypton, un détective costumé qui mènerait des enquêtes sur le modèle du Shadow.

Lorsqu'il apprend que Siegel et Shuster sont, grâce aux deux magazines et au strip, rémunérés autour de 800$ par semaine, Bob Kane, un jeune artiste de 23 ans promet de relever le défi en un week-end. Kane travaille déjà pour le major Nicholson (il réalise la série "Rusty and His Pals" pour Adventure Comics) mais ne touche que 35$ par semaine. Comme il le racontera plus tard en interview, il est persuadé du fait qu'il peut faire "largement aussi bien" que les deux auteurs de Cleveland et espère ainsi obtenir une rémunération au moins équivalente. Kane, de son véritable nom Bob Kahn est officiellement né dans le Bronx en 1916, mais ne dispose d'aucun certificat de naissance. Son père est lui aussi un dessinateur (il réalise des gravures pour différents quotidiens) qui encourage quotidiennement le jeune garçon dans sa passion : le dessin. Le génie artistique de Kane réside alors principalement dans l'imitation : il peut redessiner à l’identique toutes les planches qui lui tombent sous les yeux. C'est d'ailleurs pour son imitation du strip Just Kids qu'il remporte son premier concours à l’âge de 15 ans. Persuadé de devenir un jour l’un des artistes les plus importants de la bande dessinée et totalement confiant en ses capacités, Kane est de plus doté d'un physique avantageux. Très affable, au charme ravageur, Kane acquiert dés son adolescence une réputation de « coureur » et de personne à fréquenter si l’on veut rencontrer de jeunes demoiselles. Autant dire qu’il se fait beaucoup d’amis au collège, dont un certain Will Eisner, futur créateur du Spirit.
Kane intègre une école d’art à Manhattan avec le soutien financier de sa famille. C’est à ce moment qu’il change légalement de nom, persuadé que ses origines juives pourraient être un désavantage pour la suite de sa carrière. Il entame ensuite la tournée des éditeurs et des maisons de production, laissant ses portfolios dans la majorité d’entre elles souvent sans aucun retour. Après avoir travaillé quelques temps dans l’usine de son oncle, il est finalement embauché dans le studio d’animation des frères Fleisher. Là bas, il « nettoie » les images qui servent aux dessins animés produits par la compagnie avant d'entrer quelques mois plus tard dans le studio d’artistes crée par son ancien camarade de classe Will Eisner. Il réalise ainsi quelques planches pour Vin Sullivan et le Major Wheeler-Nicholson avant de quitter le studio, préférant largement travailler en solitaire.
Si Kane est un dessinateur très convenable pour les comics du major (son niveau est encore à améliorer), il n’est en revanche pas vraiment à l'aise lorsqu'il s'agit d'écrire ses propres histoires. C'est sa rencontre avec le jeune Bill Finger lors d’un cocktail qui va changer la donne.
Bill Finger a toujours rêvé d’être un écrivain célèbre. Malheureusement, et en dépit de ses dispositions pour l’écriture, un mariage précoce et la naissance rapide de son premier enfant bouleversent ses projets initiaux. Lorsqu'il rencontre Kane, il vend des chaussures pour subvenir aux besoins de sa famille, espérant des jours meilleurs. L'artiste lui propose alors de collaborer à ses histoires moyennant quelque compensation financière. Le charisme du dessinateur opère et Finger accepte le job sans conditions. Avec Finger aux commandes, les histoires de Kane franchissent un palier et ce dernier commence à écouler de nombreuses séries chez National, dont "Rusty and his Pals " évoqué plus haut. Si les histoires sont écrites à quatre mains, seul le nom de Kane apparaît pourtant sur les planches livrées à la compagnie. Finger se satisfait en effet parfaitement de son statut d’homme de l’ombre et il ne désire absolument pas être célèbre, ce qui arrange de fait le dessinateur, constamment en recherche d'une certaine notoriété.

Les détails précis de la création du Batman restent à ce jour encore flous et sujets à controverse. Si Kane a toujours prétendu avoir crée Batman tout seul, il a néanmoins progressivement admis l'importance de Finger dans le processus, surtout après la mort de celui-ci. Pour sa défense, Kane a même proposé à ses contradicteurs des esquisses d'un Batman datant d'avant 1938, mais beaucoup restent toujours convaincus du rôle essentiel et indispensable de Finger dans la création du personnage.
Selon toute vraisemblance, Kane se met au travail dès qu'il sort du bureau de Sullivan. Si l’on en croit le dessinateur, il crée une figure de base, un contour de silhouette sur laquelle il va poser différents costumes. Fan de Flash Gordon, le strip d’Alex Raymond dont il recopie pour le plaisir des planches entières, il utilise comme modèle un dessin de la série où le héros est pendu au bout d’une liane. C’est tout du moins la théorie de Arlen Summer dans le magazine Alter Ego #5 daté de 1999. Et il est vrai que la position du héros dans cette case ressemble à s'y méprendre à celle de Batman sur la couverture de Detective Comics #27 lors de sa toute première apparition. Cette théorie peut tout de même être nuancée par le fait que ce n’est peut être pas Kane, mais l’un de ses « assistants », qui serait à l’origine de ladite couverture.
En utilisant ainsi le contour crée (ou recopié), Kane place tout d'abord des ailes artificielles attachées aux bras de son héros, à la manière de celles de Leonard de Vinci, dont il a certainement étudié les dessins lors de ses études. Il affuble ensuite son personnage d’une tunique rouge vif et le baptise Bird-Man ! Sur ce point aussi, la référence aux hommes oiseaux du strip de Raymond est légitimement envisageable.


D’après Gerard Jones dans son livre Men of Tomorrow (Basic Books, 2004), Kane montre à Finger le fruit de ses recherches dès le lendemain. Ce dernier ne trouvant pas le design du personnage cohérent avec le thème du magazine, il suggère au dessinateur un personnage plus sombre et mystérieux, qui lorgnerait vers le Shadow. Il préconise d’enlever les ailes aux bras du personnage pour les remplacer par une cape en forme de chauve souris, arguant que cet accessoire plus sombre lui permettrait entre autres de pouvoir se dissimuler dans l’obscurité. C’est, selon toute vraisemblance, encore Finger qui demande à Kane d’enlever les pupilles du masque de Batman (un simple domino à la façon du Phantom) pour ne laisser que du blanc, nettement plus inquiétant. Il change aussi le nom du personnage : le Bird-Man devenant finalement le Bat-Man. Le nom même du Bat-Man est loin d'être révolutionnaire, la symbolique de la chauve souris étant déjà utilisée dans de nombreux pulps. On peut ainsi trouver un Bat-Man dans les pages des pulps du Shadow ou de Doc Savage.

Une fois le nom entériné, les deux auteurs décident ensuite de remplacer le domino par un masque à la façon de Douglas Fairbanks dans «le film « La marque de Zorro » et d'y ajouter des oreilles pointues. Ils n’ont pour le moment pas développé d’origines particulières à leur héros, il s’agit simplement, comme la grande majorité des personnages de pulps de l’époque, d’un milliardaire qui s’ennuie et qui veut combattre le crime pour s’occuper. Un symbole stylisé de chauve-souris sur la poitrine parachève le design et Kane retourne, comme il l'avait promis à Sullivan, présenter son idée à son éditeur dés le lundi. Sullivan est plutôt convaincu par le concept et propose à Kane un contrat de 6 pages dans le numéro 27 de Detective Comics, dont Batman fait la couverture en Mai 1939, soit presque un an après la création de Superman.

Contrairement à Siegel et Shuster qui étaient prêts à tout signer pour voir leur personnage publié, Kane (toujours selon Gerard Jones) fait appel à un avocat. Il négocie de cette manière un contrat plutôt favorable dont la teneur exacte n'est pas connue. Il semblerait que Kane ait aussi été amplement conseillé par son père, lui aussi artiste et au fait des pratiques contractuelles de l'époque. A aucun moment le nom de Finger n'est évoqué, ce dernier continuant d'être payé en "sous-main". Le dessinateur se met également à l'abri de toute contrainte financière lors de la renégociation de son contrat quelques années plus tard. Comme on a pu le détailler dans la partie précédente, Kane avait en effet menti sur son âge et signé son tout premier contrat alors qu'il n'était pas encore majeur, rendant celui-ci caduc. Menaçant les dirigeants de National de dénoncer le contrat et de repartir avec l'entière propriété du personnage, il en profite pour renégocier ce dernier en sa faveur. On comprend mieux désormais l'apparition précoce de la mention "Batman crée par Bob Kane" dans les comics et le fait qu'il n'y ait jamais eu le moindre procès concernant les droits du personnage. Kane a atteint son objectif, il est désormais riche et célèbre. Ce n'est malheureusement pas le cas de Bill Finger, qui meurt seul en Janvier 1974, sans le sou, malade et oublié de tous dans un petit appartement. Preuve du désintérêt total de l’industrie vis-à-vis du scénariste, personne chez DC ne voudra récupérer les tonnes de documents, de scripts et de recherches que le fils de Finger retrouve dans l’appartement de son père à sa mort. Poussé par la horde de fans et de scénaristes qui n'hésitent pas à clamer tout haut le rôle de Finger dans la création du personnage, Kane a au fil des ans modifié son discours, passant du récit d'une création solitaire à celui d'une collaboration créative. Il faut dire aussi que Kane a toujours été prisonnier de son discours : contrairement à Siegel et Shuster, Bob Kane n’a en effet jamais voulu admettre qu’il employait des artistes pour écrire, voire même dessiner le personnage à sa place. Il était selon lui le seul responsable des dessins de l’homme chauve souris pendant toutes ces années et pourtant le nombre d’artistes qui reconnaît avoir travaillé pour Kane augmente de manière impressionnante au fil des années. On peut citer notamment les noms de Sheldon Moldoff, de Jim Mooney et surtout de Jerry Robinson. Tous ces artistes reconnaissent ainsi avoir dessiné du Batman dans les années 40 sans être pourtant crédités. A sa décharge, Kane a certainement plus joué le rôle d’un superviseur que d'un créateur, donnant une ligne directrice et approuvant les épisodes des autres artistes qu’il employait. Il reste donc un rouage important de la création et du succès de l'homme chauve-souris. Si Kane ne signe peut-être réellement que le premier épisode de Batman, ce que deviendra le personnage y est déjà présent.
Lors d'une soirée mondaine, le commissaire Gordon raconte à son jeune ami milliardaire Bruce Wayne une de ses dernières aventures en tant que chef de la police de Gotham. Parti à la recherche d'un scientifique devenu fou qui enferme des passants dans une cloche de verre remplie de gaz mortel, il se retrouve un jour nez à nez avec un mystérieux personnage à l'allure de chauve-souris. Ce dernier bouche l’arrivée de gaz avec un mouchoir et fait exploser en mille morceaux la cloche à coups de poings avant de poursuivre le méchant et de le faire tomber dans une cuve d’acide. Le "Bat-Man" s'enfuit alors avant que la police ne puisse mettre la main sur lui. Wayne trouve l'histoire fascinante et prend alors congé du commissaire. Le lecteur est alors bien étonné d'apprendre, au détour de la dernière case de l'histoire, que le milliardaire est en réalité le fameux Bat-Man !

Cet épisode est très court mais pose pourtant largement les bases de ce que seront les futures histoires de Batman. Le scénario est efficace et sans temps morts (on reconnaît d'ailleurs bien là la patte de Bill Finger et son amour des gadgets rocambolesques). L’épisode mêle action (la poursuite du méchant), mystère (l’apparition du super-héros) mais aussi le côté enquête lorsque Batman explique au criminel les tenants et les aboutissants de ses plans. Le final est quand à lui plein de surprises, puisque l’on apprend l’identité du héros de manière plutôt impromptue à la dernière image. Les dessins sont assez irréguliers, les visages et les perspectives variant souvent d’une case à l’autre. La mise en page et l’agencement des dessins sont très classiques, voire un peu trop cloisonnés, mais l’énergie qui s’en dégage et le design mystérieux du héros font mouche.
Si le dessinateur du deuxième épisode de l’homme chauve souris n’est pas connu (c’est peut être Bob Kane lui-même), celui du troisième numéro ne fait en revanche aucun doute : il s’agit de Jerry Robinson ! Robinson est un jeune dessinateur que Bob Kane rencontre sur un terrain de tennis. Comme Batman a beaucoup de succès et lui demande de plus en plus de temps, il lui propose de travailler pour lui. Plus que doué, le talent de Robinson explose sur chaque page qu’il dessine. Contrairement à Kane, il effectue de véritables mises en page et non pas un agencement régulier de cases. Le talent de Robinson est d'ailleurs tellement évident que DC cherche à l’embaucher directement (tout comme Finger), ce qui n’arrange pas les affaires de Kane.

Le troisième numéro n'est pas écrit par Finger, qui a pris du retard et ne peut livrer l'histoire en temps et en heure. Voyant qu’il ne pourra pas fournir de script et que les délais se raccourcissent, Kane demande alors à Sullivan de lui déléguer au plus vite un scénariste : l’éditeur propose l’un de ses amis, Gardner Fox.
Ce dernier propose une histoire plus réaliste que les précédentes et qui ancre véritablement le personnage dans le monde réel. Bat-Man est blessé par balles lors de cet épisode et cette péripétie le rend tout de suite beaucoup plus humain aux yeux des lecteurs, ce qui n'était encore jamais arrivé. Son statut de héros de l'ombre, implacable et invincible est sérieusement mis à mal, ce qui n'est encore jamais arrivé à aucun personnage de comics. Il est d'ailleurs intéressant de constater que dans cet épisode, Fox prend le contrepied total de ce que proposent Siegel et Shuster sur Superman : Batman est un homme et il est vulnérable ; les balles ne rebondissent pas sur lui et il ne peut compter que sur ses capacités athlétiques et son intelligence. Ce côté un peu plus terre à terre est immédiatement entériné par Finger dès le quatrième épisode où, avec Robinson, ils plongent petit à petit le héros dans une ambiance gothique et créent au fil des mois ses plus grands ennemis. Afin de ne pas faire d'ombre au personnage, la plupart des méchants de Batman ne possède pas de superpouvoirs, ce sont juste des criminels dérangés et grand-guignolesques, comme le Pingouin.

Le succès de Batman est phénoménal, à tel point que celui-ci apparaît désormais sur toutes les couvertures de Detective Comics et que le nombre de pages qui lui sont consacrées double, voire triple d’un mois sur l’autre, obligeant Kane à embaucher de nombreux artistes. Il reste tout de même un point important à éclaircir : les origines de Batman, laissés jusque là en suspens. Pour répondre à la curiosité insatiable des lecteurs, Sullivan demande à Kane et à ses acolytes de plancher sur celles-ci et de leur livrer une histoire exceptionnelle. C’est chose faite au septième épisode (Detective Comics #33) , où Finger nous dévoile les raisons de l’existence du justicier.

Alors qu’ils sortent du cinéma, Thomas Wayne, sa femme Martha et leur fils Bruce sont attaqués par un voleur à la tire. Lorsque le père de famille intervient, le bandit lui tire dessus, ainsi que sur son épouse, les blessant mortellement. Agenouillé devant le cadavre de ses parents, le jeune Bruce jure alors de se venger et d’éradiquer le crime par tous les moyens. On peut remarquer que les origines de Batman, si elles jouent sur le même ressort que celles du Kryptonien (un orphelin et l’envie de combattre le mal), sont quand même beaucoup plus réalistes que celle de l’homme d’acier. Finger propose en effet une véritable raison quand à la motivation du personnage : la vengeance ! C'est l'un des premiers auteurs à nous introduire de fait une approche psychologique quant à la genèse de son héros costumé. Si Superman est le gentil boy scout, qui décide de faire le bien parce qu’il a été élevé par des fermiers du Kansas qui lui ont donné le sens des valeurs, Bruce Wayne, n’est pour sa part motivé que par un désir de revanche. Le scénariste pousse la psychologie du héros là où personne d’autre n’avait encore osé aller, proposant de véritables origines et un canevas qui sera utilisé maintes et maintes fois lors de la création de nouveaux héros. Les origines de Batman et le meurtre de ses parents offrent d'ailleurs de manière ironique un parallèle avec la mort du père de Jerry Siegel. Ce n’est pourtant qu’une coïncidence puisque Siegel non seulement ne parlait jamais de son père, mais ne connaissait ni Kane, ni Finger.
Tout oppose les deux justiciers : Batman est un homme de l’ombre tandis que Superman est un extraterrestre agissant en pleine lumière et à la vue de tous. Les ennemis de Superman sont des politiciens véreux qui ne respectent pas la loi, ceux de Batman des psychopathes asociaux. Superman est un pur héros de science fiction, tandis que le chevalier noir est directement issu des pulps et des romans policiers. Batman n'est qu'un simple être humain, et tout comme le Shadow ou Dick Tracy, il compense son manque de pouvoirs par une série impressionnante de gadgets plus déjantés les uns que les autres : le Bat-avion, la Bat-corde, la Bat-cave etc… Cette abondance a le mérite de fidéliser un public de plus en plus jeune, qui veut absolument découvrir le nouveau gadget du mois.
Pourtant, poussées par Finger, Kane et Robinson, les aventures du chevalier noir prennent au fil du temps un tour sombre qui selon les éditeurs serait susceptible d'effrayer les parents. Les histoires de Batman fonctionnant à merveille et attirant de nombreux lecteurs, changer leur orientation pourrait donc s'avérer catastrophique en termes de ventes. Les auteurs ont alors l’idée d’introduire dans Detective Comics #38 un nouveau personnage haut en couleurs, un enfant auquel les tout jeunes lecteurs pourraient s’identifier (en tout cas plus qu’avec un extraterrestre ou un milliardaire) et qui permettrait de rajouter un peu de légèreté au strip : Robin !

Ses origines sont avec du recul très classiques : Dick Grayson est un tout jeune acrobate de cirque qui se retrouve sans famille lorsque ses parents sont assassinés par un mafieux en plein spectacle. Bruce Wayne, qui assistait à la représentation et qui ne peut s'empêcher de s'identifier au pauvre garçon, le prend alors sous son aile et l’adopte légalement, tout en lui apprenant à combattre le crime à ses côtés.
Robinson, Kane et Finger viennent de mettre au point pour la première fois un élément primordial de la mythologie de tout bon super-héros qui se respecte : le sidekick ! Comme son nom anglais l'indique, le sidekick ("compagnon de bagarre") est un jeune personnage combattant aux côtés du héros qui agit comme un relief comique et joue la plupart du temps le rôle d'un faire-valoir. En dehors de l’aspect identification, le sidekick propose aussi une réelle avancée pour les scenarii et les dialogues. Puisque le justicier a désormais quelqu’un à qui parler, les scénaristes peuvent désormais s'éviter les scènes d’exposition où le héros parle tout seul pour dévoiler son plan. Les dialogues deviennent de fait beaucoup plus dynamiques et les histoires plus complexes, puisque tout peut naturellement être expliqué au détour d'une conversation entre les deux héros. Robin, personnage au costume jaune et rouge qui peut difficilement se fondre dans l'obscurité permet de plus un contrepoint à la noirceur du héros principal en introduisant des éléments humoristiques. Pour la petite histoire, il semble que ce soit Finger et Robinson qui créent le personnage, Kane ayant proposé à la base un compagnon s'inspirant de la mythologie grecque.
Peu à peu, les aventures de Batman et Robin s’adoucissent. Le héros n’utilise désormais plus d’armes à feu et travaille main dans la main avec la police. Il est devenu en quelques mois un modèle parfait pour les jeunes lecteurs Américains. Dans la même optique, on introduit en 1943 le majordome Alfred, qui devient en quelque sorte la « nounou » des deux héros totalement aseptisés. Batman n'est plus un personnage sombre et solitaire, il est entouré d'amis et de proches au caractère nettement plus léger que le sien.
Ce nouveau succès de la firme National est synonyme de jackpot ! Donenfeld voit ses bénéfices, déjà conséquents avec Superman, crever le plafond ! Le strip Batman et un autre magazine mensuel nommé… Batman font d'ailleurs leur apparition au printemps 1940 afin de capitaliser sur le succès naissant du personnage. Pour fêter la venue de ce nouveau magazine, Jerry Robinson, Bob Kane et Bill Finger introduisent au lecteur la nemesis ultime du chevalier noir et le plus célèbre des super-vilains : Le Joker !

Tout comme Batman, la création du Joker est sujette à polémique puisque Kane, Finger et Robinson en revendiquent chacun la paternité. Il s'agit d'un criminel psychopathe déguisé en clown dont le visage blanc est barré d'un rictus perpétuel et qui n'hésite pas à tuer au hasard en utilisant un gaz hilarant empoisonné. Le personnage n'est tout d'abord pas censé survivre à sa première aventure mais Whitney Ellsworth, alors éditeur des séries Batman, est persuadé que le Joker a du potentiel. Il demande donc aux auteurs de changer la dernière case de l'histoire quelques heures avant l'envoi chez l'imprimeur et le criminel survit, prêt à refaire son apparition quelques numéros plus tard. On ne connaît pas le véritable nom du Joker ni même ses origines, ce qui le rend encore plus terrifiant et mystérieux. Il faudra d'ailleurs attendre 1951 pour savoir comment le personnage est devenu ce qu'il est : il s'agit d'un ingénieur chimiste qui sous le nom de Red Hood s'était livré à un vol de produits dangereux. Pourchassé lors d'un cambriolage par Batman, il tombe dans une cuve de substances corrosives qui vont blanchir sa peau, le défigurer gravement et lui faire perdre à tout jamais la raison.
D'après Finger, Kane est un jour venu le trouver en lui demandant de participer à la création d'un vilain ressemblant à un clown. Trouvant l'idée et les dessins de préparation de Kane trop enfantins pour ce genre de personnage, il l'oriente alors vers une photo de Conrad Veidt dans le film The Man Who Laughs comme référence principale. Robinson n'aurait donc participé que de loin à la création du personnage, intervenant toutefois dans le design du personnage par le biais d'une carte à jouer sur laquelle est dessinée un joker. Cette thèse est contredite par Robinson qui revendique non seulement l'idée initiale du criminel, mais aussi celle de son design et de son caractère. Il affirme que c'est en voyant ses propres recherches que Finger a pensé à Veidt et que ce dernier n'a fait qu'exécuter le script suivant ses idées de départ.

Comme bien souvent dans ce genre de processeur créatif impliquant plusieurs personnes, on ne saura jamais qui a réellement eu l'idée du Joker, la réponse se trouvant vraisemblablement un peu entre les deux versions exposées plus haut. Quoiqu'il en soit, le criminel au sourire meurtrier ainsi que ses complices confortent le succès de la série et de son personnage principal.

Le succès phénoménal de Superman et de Batman entraine un véritable effet de mode au sein des éditeurs de l’époque : les super-héros. Au fil des mois et des ventes astronomiques des deux personnages précités, un nombre incalculable de compagnies fleurissent et proposent des centaines de nouveaux justiciers portant des costumes aux couleurs bigarrées, aux muscles saillants et aux pouvoirs surhumains. L’industrie devient donc, par le biais de ces héros extraordinaires, l’une des plus rentables de la période aux Etats-Unis de même qu'un incontestable phénomène de société. Au début des années 40, on estime à plus de 10 millions le nombre de comics vendus tous les mois et publiés par de nouvelles compagnies prêtes à tout pour profiter du succès rencontré par ces demi-dieux des temps modernes. Rien qu’en 1940, on compte déjà plus de 50 éditeurs pour plus de 300 publications différentes (alors qu’il n’en existait qu’une toute petite dizaine quatre ans auparavant).
Les strips ; s’ils restent encore reconnus comme un art noble auquel aspirent tous les dessinateurs de l’époque, laissent donc progressivement la place à ces revues d’un niveau graphique ( il faut bien le reconnaître) bien plus faible mais débordant de vitalité, de naïveté et d’énergie. La maîtrise technique qui fait défaut à ces revues et l’amateurisme de certains dessinateurs sont largement compensés par la fluidité des histoires, leur fraîcheur et surtout leur grande accessibilité qui se retranscrit dans chaque numéro. Les "sweatshops", ces ateliers de production dont on a parlé précédemment pullulent dans tous les coins de New York afin de satisfaire la demande qui croît de manière impressionnante. On y trouve ainsi des petits locaux, parfois des petits appartements où une dizaine d’artistes, d’encreurs, et de lettristes s’affairent telles des fourmis sur un numéro qui doit être absolument rendu le lendemain.

Les comics sont pourtant victimes d’une étrange dichotomie : si les récits sont pour la plupart orientés vers un jeune public (des adolescents ou des enfants), la guerre qui fait rage en Europe et qui menace les Etats-Unis introduit des thèmes de plus en plus matures. Il n’est en effet pas rare de voir certains héros combattre des espions nazis ou Japonais avant même l’entrée en guerre des USA ! C’est ce mélange de merveilleux et de contemporain, associé à un prix plus qu’attractif qui permet ainsi une réussite fulgurante des super héros.
Si la période allant de 1933 à 1954 est baptisée l'âge d'or des comics, celui des super héros commence en 1938 pour s'achever en 1951. Parmi les firmes les plus importantes de la période, on pourra en distinguer quatre principales qui resteront à jamais des précurseurs et dont les personnages sont toujours, d'une manière ou d'autre autre, en activité.
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  #11  
Vieux 11/03/2017, 15h22
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doop doop est déconnecté
bouzouk force !!!!
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CHAPITRE 3 : L'AGE D'OR DES SUPER HEROS



1. Les héros de National et d'All American

Au vu du succès grandissant de Superman et avant même que Batman ne voie le jour, Harry Donenfeld (qui a repris National au major Wheeler-Nicholson) engage un agent publicitaire nommé Allen Ducovny et dont la mission consiste à donner une exposition maximale au héros de Siegel et Shuster dans les médias nationaux. L'approvisionnement des comics de la firme à travers tout le pays ne pose aucun problème car Donenfeld distribue en effet ses publications via Indépendant News (qu'il possède toujours) en s'appuyant sur les réseaux mis en place par se amis d'enfance mafieux durant les années 30 lors de la prohibition. Il maîtrise parfaitement toutes les combines qui conduisent, via un réseau routier et de nombreux contacts chez les grossistes de la presse locale, à un acheminement de ses comics à travers tous les Etats-Unis. Cette connaissance du réseau souterrain de distribution d’alcool et sa mise en place légale dans les années 40 est véritablement l’un des facteurs principaux de la notoriété et de la visibilité de Superman et Batman. C'est ce qui permet sans aucun doute à la firme de se démarquer des autres et de s'implanter dans la durée. Son réseau est d’ailleurs tellement efficace qu’une grande majorité de compagnies concurrentes se voient obligées de passer par Independant News pour être distribuées correctement. Cette diffusion de masse, ajoutée au travail remarquable de Ducovny, agit de manière très favorable sur l’image de Superman, qui devient dès la fin de l’année 1939 une véritable icône populaire. Superman est partout : dans les comics, dans les journaux via le strip, et les magazines plus sérieux où Donenfeld, qui n’est jamais avare en interview, est omniprésent.
En Février 1940 Ducovny s’associe avec un ami écrivain de Donenfeld, un certain Robert Joffe (connu aussi sous le nom de plume de Bob Maxwell) afin de créer des dizaines d’épisodes radiophoniques diffusés à travers tout le pays. Si le personnage de Superman est déjà très connu, c’est sa présence à la radio qui assoit définitivement sa popularité nationale. La machine est désormais parfaitement huilée, et les bénéfices de National permettent à Donenfeld de mettre tous les moyens financiers à sa disposition afin de faciliter l’exposition de son personnage. Il engage par exemple deux vedettes de l’époque pour le feuilleton téléphonique : Agnes Moorehead (qui sera plus tard connue sous le nom d’Endora dans la série télévisée Ma sorcière bien aimée) et l’acteur Bud Collyer. Ce dernier est tout d'abord réticent à l’idée d’incarner l’homme d’acier qu'il trouve tout simplement ridicule, mais plie finalement devant la force de persuasion et les dollars de l'irrésistible Harry. Donenfeld, Liebowitz et Ducovny réussissent même le tour de force de placer un « Superman Day » le 3 Juillet, veille de la fête nationale Américaine, lors de l’exposition universelle de New York en 1940. Superman devient ce jour là un des symboles officiels de l'Amérique renaissante qui a laissé la crise financière derrière elle.
En 1941 ; le strip Superman est publié dans plus de 300 journaux à travers tous les Etats-Unis et Ducovny affirme même lors d'une interview que "35 millions d’Américains suivent ses aventures d’une manière ou d’une autre". Cette même année, la branche comics de Donenfeld (en dehors de ses activités de distribution) lui rapporte 2.6 millions de dollars. Les ventes à l’international sont elles aussi très conséquentes : le concept est tellement efficace que tous les pays adhèrent et s’arrachent les aventures de Superman, à tel point que Donenfeld commence sérieusement à envisager une adaptation au cinéma via un feuilleton (serial) diffusé avant les films et après les actualités. La Paramount (qui a entre temps racheté le studio d’animation des frères Fleischer) a pourtant une autre idée en tête : via un chèque conséquent, elle propose à Donenfeld d’adapter en dessin animé les aventures du héros. Ce dernier accepte, reportant à plus tard le serial et c’est un certain Captain Marvel publié par Fawcett qui deviendra le premier super-héros de l'histoire à être projeté dans les salles obscures. Le studio Fleischer se met au travail et le dessin animé Superman devient un incontournable dès sa première diffusion. C’est le dessin animé le plus cher de l’époque et si les scénarii sont relativement simples et naïfs, la qualité graphique proposée est d’un niveau exceptionnel. Les dessins et le design du personnage restent, 70 ans plus tard d’une impressionnante modernité, à tel point que de nombreux dessinateurs contemporains ont avoué s’inspirer du travail réalisé par les créateurs de la série d’animation.

Lorsque Vin Sullivan (l'éditeur principal de National) est embauché par Columbia Comics qui espère le voir rééditer le succès de Superman, Donenfeld rappelle Whitney Ellsworth, qui avait quitté la compagnie du major pour des questions de salaires impayés et lui propose de superviser tous les magazines concernant les aventures de Superman et de Batman. Au même moment, Charlie Gaines demande à Donenfeld de l’aider financièrement à monter sa propre compagnie de comics. Plutôt que de donner de l'argent à un concurrent potentiel, Donenfeld lui propose de devenir le président d’une nouvelle firme, qui serait sous la tutelle de Detective Comics inc qui est toujours le nom administratif de National. Gaines devient le directeur principal d'All American Comics, une nouvelle compagnie qui n'est en réalité qu'une « filiale » de Detective Comics inc et dont les bureaux ne sont situés qu’à une petite dizaine de kilomètres de ceux de Donenfeld. Le surnom donné en interne à All American est « downtown » tandis que celui de National est « uptown ». Ils font bien évidemment référence à la situation géographique des deux compagnies, All American étant située un peu plus bas sur la carte de New York que National.

Gaines entraine avec lui son assistant, le tout jeune Sheldon Mayer, et se voit imposer Jack Liebowitz comme partenaire minoritaire. Ce dernier joue en réalité le rôle du relais entre Gaines et Donenfeld. Liebowitz se retrouve donc impliqué dans la gestion de deux compagnies phares de l'époque, ce qui peut sembler assez ironique pour un comptable qui n'avait jamais ouvert une bande dessinée deux ans plus tôt. Le choix de Donenfeld n’est pourtant pas si anodin : la création d'All American lui permet d’augmenter non seulement ses tirages, mais aussi sa force de frappe dans les kiosques de presse du pays et d’accroître sa rentabilité en tant que distributeur via Independant News. Dès 1939, la distribution des rôles au sein de la compagnie (qui répond toujours officiellement au nom de DC inc) est très précise : on trouve d’un côté National, dirigée par Donenfeld, Liebowitz et Ellsworth et qui produit principalement les aventures de Batman et de Superman et de l’autre All American dont le destin est géré par Gaines, Liebowitz et Mayer. Si statutairement All American est sous tutelle de DC inc, Donenfeld a tout de même promis carte blanche à ses éditeurs tant que la compagnie rapporte de l’argent. Il ne s’implique donc que de loin dans le destin de la petite sœur de National, dans un premier temps tout du moins.
Les deux compagnies sont tellement liées qu'elles proposent en Avril 1940 sur la couverture de leurs magazines respectifs le même petit macaron sur leur couverture ("A Superman DC publication") qu'on peut voir pour la première fois dans Action Comics #23. C'est aussi dans ce numéro que les lecteurs ont droit à la première apparition de l'ennemi juré de Superman : Lex Luthor. Au premier abord, on imagine que le "DC" du logo se rapporte aux initiales de la compagnie mère mais une thèse officieuse fait plutôt référence à une abréviation de "Donenfeld Comics". Celle-ci peut être étayée par le fait que les revues publiées par l'éditeur avant qu'il ne s'intéresse aux comics portaient toutes la mention "DM" pour Donenfeld Magazines.


Grace à All American, Independant News devient l'une des sociétés de distribution les plus importantes du marché, non seulement en terme de volume mais aussi de chiffre d'affaire. De par sa taille, National possède la capacité de résister plus facilement aux crises et aux fluctuations de ce marché encore jeune et donc relativement instable au vu des sommes engrangées par toutes les firmes de Donenfeld. On peut même penser que sans cette association (qui se transforme en fusion lorsque Donenfeld rachète les parts de Gaines en 1944) National et Donenfeld auraient pu mettre la clef sous la porte dans les années 50. Par ce changement de taille, les deux compagnies possèdent les moyens d'inonder le marché, poussées par ses deux héros iconiques mais aussi par toute une pléiade de nouveaux super-héros et de créateurs beaucoup plus affirmés.

C’est en Mars 1939 que sort la première revue estampillée All American. Elle a pour nom… All American Comics qui relate entre autres dans son premier numéro les aventures de l’intrépide aviateur Hop Harrigan (crée par Jon Blummer) mais aussi les péripéties du duo comique Mutt and Jeff, un strip très célèbre crée en 1907.
La nouvelle série de Jerry Siegel : Red, White and Blue (sur la vie au front de soldats Américains) complète le magazine. All American ajoute ensuite à son catalogue la revue Movie Comics, composée de photos promotionnelles de films bas de gamme ainsi que des adaptations en bande dessinée de ces mêmes films comme « le fils de Frankenstein ». De maigre qualité, la revue ne dure que six numéros. La troisième publication de la firme de Gaines n'est quant à elle constituée que de reprises de Mutt and Jeff sur lequel celui-ci semble décidé à capitaliser. Si Gaines et Mayer ont à priori les coudées franches pour produire et créer ce qu’ils veulent, Donenfeld garde tout de même un œil insistant sur les publications de leur compagnie. Avec Ellsworth il développe une sorte de « code de bonne conduite » qui doit être appliqué à tous les personnages publiés par les deux compagnies. Michael T. Gilbert a d’ailleurs retrouvé pour le magazine Alter Ego une lettre de Sheldon Mayer adressée au scénariste Gardner Fox qui liste les recommandations des éditeurs à leurs artistes. Il est par exemple interdit de montrer une seringue hypodermique, un cercueil, du sang, des lames ensanglantées. De même, il est impossible de faire mourir un enfant dans une histoire et encore moins de « rôtir quelqu’un alors qu’il est encore vivant » !
Donenfeld et ses éditeurs ont ainsi poussé l'aseptisation de leurs séries le plus loin possible, toujours dans l'idée de séduire un public de plus en plus jeune. Comme on a pu le voir précédemment, Batman perd son révolver et ne tue plus de criminels. D’ailleurs, plus aucun héros édité par la firme ne se livre désormais à des actes malveillants. Chaque personnage de National et d'All American possède désormais une éthique tout à fait compatible avec les valeurs de la famille Américaine moyenne.
Chaque revue du groupe, comme la quasi-totalité des comics de l'époque est constituée de plusieurs histoires au style radicalement différent, l’idée principale étant de diversifier au maximum les genres pour attirer le plus de lecteurs possible. All American Comics propose ainsi les aventures de Hop Harrigan, mais aussi une bande dessinée autobiographique et humoristique écrite par Sheldon Mayer lui-même : Scribbly, qui connaît un important succès critique et permet à l’éditeur de publier (toujours sous le label DC) de 1956 à 1971 le strip Sugar and Spike, mondialement reconnu.
Alors que les années 30 touchent à leur fin Donenfeld est formel : Superman n’a pas à se mêler de la guerre qui éclate en Europe. Il ne veut pas que ses comics puissent heurter la sensibilité des américains non-interventionnistes mais aussi ménager la susceptibilité de son lectorat d’origine Italienne ou Germanique. Le nouveau symbole de l’Amérique ne prend donc pas position durant plusieurs mois, en dépit de la volonté de ses auteurs et notamment de Siegel qui trouve la parade en développant ses idées interventionnistes dans Red, White and Blue, sa nouvelle série pour All American Comics.
Derrière la volonté de plaire au plus large public, Donenfeld cache en réalité une angoisse profonde : celle de s’attirer les foudres des autorités bien pensantes qui l’ont déjà à l’œil depuis les années 30 et ses spicy pulps. Craignant qu'une mauvaise presse puisse tuer sa poule aux œufs d’or, il organise avec Liebowitz et Ducovny une grosse campagne de promotion concernant le contenu tout public de sa production. Il s’entoure de psychiatres, de psychologues et d’experts qui forment un comité consultatif des ouvrages publiés par la firme. Ils n’ont strictement aucun pouvoir éditorial, l'objectif étant uniquement de rassurer les parents. Tous les moyens sont bons pour séduire le grand public et contourner les polémiques. Lorsque Donenfeld ouvre son journal et voit un article qui ne lui plaît pas, il s’empresse d’embaucher son auteur dans le fameux comité. C’est de cette manière que le psychiatre William Moulton Marston, auteur d’articles sur la dangerosité des bandes dessinées, intègre le staff DC et crée Wonder Woman. Le trio Donenfeld, Liebowitz et Ducovny n'hésite pas non plus à attaquer en justice tout personnage costumé qui pourrait ressembler de prés ou de loin à Superman. En dehors du conflit DC/Fawcett qui sera abordé plus tard, l'action intentée à la maison d'édition Fox Feature Syndicate et à leur personnage Wonder Man est à ce titre particulièrement significative.

Wonder Man possède les mêmes pouvoirs que Superman, et cela suffit pour déclencher une bataille juridique dont l’issue sera terrible pour Fox Feature ! Les juges donnent raison à DC et Fox se voit obligée de retirer son personnage et de donner une compensation financière importante à la firme de Donenfeld. Fox Feature est quasiment ruinée mais remontera tout de même la pente quelques années plus tard en publiant des bandes dessinées sexy de jeunes filles dévêtues dans la jungle. Elle créera aussi le héros Blue Beetle, ironiquement racheté plus tard par DC. Ce procès retentissant refroidit considérablement les velléités créatrices des autres éditeurs, qui n'osent plus vraiment publier de personnages super puissants qui pourraient leur valoir une action en justice.
Avec la multiplication des personnages et surtout le procès entre Fox et National, toutes les compagnies se retrouvent finalement confronté à un même problème : l'originalité. Puisqu’il n’est plus possible de produire des héros génériques aux pouvoirs similaires (force, vol, invulnérabilité), il va falloir les « spécialiser », c'est-à-dire leur affecter un pouvoir unique, une caractéristique spécifique qui permettra au final de les différencier de la masse. Et c'est ironiquement All American, la petite sœur de National, qui tire le mieux son épingle du jeu en créant les super-héros les plus emblématiques et les plus originaux de l’époque. Ces personnages n’atteignent toutefois pas la popularité de Batman et de Superman et restent cantonnés à une publication restreinte chez All American, Donenfeld n’osant pas prendre trop de risques et donner naissance à un personnage dont la notoriété pourrait éclipser celle de ses deux têtes d'affiche.

En Janvier 1940 All American publie le premier numéro de Flash Comics qui, comme tous les magazines de la firme, contient une dizaine d'histoires différentes. C'est le scénariste Gardner Fox (vu auparavant sur Batman) qui prépare et écrit (sur les ordres de Sheldon Mayer) l'intégralité du sommaire de la revue. Gardner Fox est un trentenaire, ancien avocat obligé de se trouver un autre travail à cause de la grande dépression.
Lorsque Gaines et Mayer lui proposent Flash Comics, il en profite pour demander à ses éditeurs un emploi à plein temps au sein d'All American, qu’il obtient sans problème. Certaines des créations de Fox pour Flash Comics ne feront pas carrière, comme le Whip, une sorte de Zorro affublé d’un fouet ou l’aventurier Cliff Cornwall, mais trois autres vont devenir incontournables au fil des mois. Le premier d’entre eux est bien évidemment Flash, co-crée avec le dessinateur Harry Lampert.

Citation:
FLASH DE L'AGE D'OR

Jay Garrick est un étudiant dont la constitution moyenne ne lui permet pas d’attirer le regard des jeunes filles, qui n’ont d’yeux que pour les sportifs de l’université. Il compense néanmoins ses faiblesses physiques dans le laboratoire de la faculté où il peut pleinement exprimer son talent pour les sciences. Lors d’une pause cigarette, Jay renverse des produits chimiques et inhale une grande quantité de vapeur d’eau lourde, un élément indispensable à la fabrication de la future bombe atomique et à l’origine de plusieurs affaires d’espionnage entre l’Europe, les Etats-Unis et l’Allemagne nazie. Il s’effondre, inconscient, et reste plusieurs jours dans le coma avant de s’apercevoir que son métabolisme a été accéléré. Il possède désormais des reflexes hors du commun et la capacité de courir à des vitesses inimaginables ! Utilisant tout d’abord ses pouvoirs sur le terrain de football afin de s’attirer les faveurs de sa bien-aimée, il décide finalement d’enfiler un costume et d’utiliser ses dons pour faire le bien autour de lui. Flash (puisque c’est désormais le nom de son alter ego super-héroïque) porte un costume rouge flamboyant barré d'un éclair doré, ainsi qu'un casque et des bottes ailées, référence évidente au messager des dieux Mercure connu pour sa rapidité. Il n’a pas besoin de dissimuler son visage derrière un masque car celui-ci vibre trop vite pour que les gens puissent le reconnaître.
Flash est l’un des tout premiers super-héros de National à se spécialiser. Il n’est pas super fort, il n’est pas invulnérable mais possède un talent unique qui le distingue des autres et qui parle à la majorité des lecteurs : sa super-vitesse. Autre différence de taille : il révèle au bout de quelques épisodes sa double identité à sa fiancée, chose que Superman ne fera qu'une quarantaine d'années plus tard. Il est aussi amusant de constater que les origines de Flash débutent quasiment de la même manière que celles de Peter Parker (alias Spider-Man dans les années 60) victime lui aussi d’un accident de laboratoire mettant en cause la radioactivité. Il s'agit bien évidemment d'une pure coïncidence, les accidents de laboratoire étant l'un des moyens privilégiés par les scénaristes pour donner des pouvoirs extraordinaires à leurs créations. Lampert quitte la série au bout de deux épisodes, remplacé par Everett Hubbard qui reste quelques années, imposant son style caricatural et humoristique. Afin de mieux coller aux dessins de Hubbard, Fox oriente petit à petit la série vers le burlesque et le ridicule, associant au héros trois personnages loufoques Winky, Blinky et Noddy qui jouent le rôle de faire valoir. Cette nouvelle orientation n’empêche absolument pas le vif succès du personnage qui devient l’un des principaux héros de la firme juste derrière Superman et Batman. Après la guerre Fox laisse la place aux scénaristes John Broome et Robert Kanigher qui réorientent la série vers de la science fiction pure et dure. Les trois sidekicks disparaissent et Flash a désormais la possibilité d’effectuer des voyages dans le temps ou de se projeter sur une terre parallèle. En dépit de l’arrivée de dessinateurs aussi talentueux que Joe Kubert, Alex Toth ou Carmine Infantino, qui font de Flash une série à la pointe de la créativité, le bolide écarlate arrête sa course au numéro 104 en 1949.
Au plus fort de son succès, Flash obtient deux autres revues dédiées : All Star Comics qui paraît en été 1940 et All Flash Quarterly en 1941 (avec Martin Neydell aux dessins). Il partage aussi l'affiche du magazine Comics Cavalcade entre 1942 et 1948 avec d'autres héros tels que Green Lantern ou Wonder Woman. La popularité du personnage est telle qu'elle entraîne l’apparition de copies plus ou moins conformes chez les autres éditeurs et ce en dépit des menaces de plagiat. On peut citer The Human Meteor chez Harvey ou les super-rapides Mercury (crée par Joe Simon et Jack Kirby) et Whizzer qui appartiennent tous les deux à Timely. National propose même son propre plagiat avec Johnny Quick, un photographe capable de devenir super-rapide en prononçant une formule mathématique ("3X2(9YZ)4A"). Il est publié dans le magazine More Fun Comics.
Toujours dans Flash Comics #1, on remarque la présence de Johnny Thunder, un jeune garçon ayant la capacité de faire apparaître un génie via un éclair rose en prononçant la phrase « Cei-U » (qui pourrait être une traduction phonétique de "tu me dis"). Ce génie a la possibilité de créer tout ce que le jeune homme lui demande et de réaliser tous ses souhaits. C'est une série plutôt humoristique, destinée aux jeunes lecteurs. Après quelques années passées dans l’oubli, une nouvelle incarnation du personnage a été créée par Grant Morrison dans les années 2000.
Le dernier personnage emblématique proposé par Flash Comics #1 devient presqu’aussi populaire que Flash : il s’agit de Hawkman!

Citation:

HAWKMAN

Carter Hall, un collectionneur d’antiquités découvre qu’il est en réalité la réincarnation d’un prince Egyptien nommé Khufu, assassiné avec sa compagne Chay-ara par son rival le prêtre Hath-Set il y a près de 6000 ans. Alors qu’il retrouve petit à petit les souvenirs de sa vie antérieure, il reconnaît dans les traits du scientifique Anton Hastor la réincarnation de Hath-Set. Il utilise alors les propriétés du Nth métal, un minerai de l’époque Egyptienne aux pouvoirs d’anti gravité pour se créer un costume inspiré des dieux du Nil qui lui permet de s'envoler. Affublé d’un masque en forme de faucon et d'ailes lui permettant de se diriger, il devient Hawkman, redresseur de torts et défenseur de la justice. Après avoir vaincu le méchant scientifique, il retrouve la réincarnation de son ancien amour sous les traits de Shiera Sanders, qu’il épousera quelques mois plus tard et qui deviendra à son tour Hawkgirl.
Le dessinateur Dennis Neville, qui vient de l’atelier de Joe Shuster, signe les trois premiers épisodes de la série avant d’être remplacé par la talentueux Sheldon Moldoff, qui donne son look définitif à l’homme-oiseau. L'auteur s'applique notamment à dessiner une texture spécifique pour ses ailes, qu'il accompagne d'une infinité de détails. C'est Joe Kubert qui prend quelques temps plus tard la destinée du héros en main et qui modifie l’aspect du masque, le rendant moins agressif. Lors de ses dernières apparitions, il porte même une simple cagoule jaune sur le visage. S’il n’est pas aussi populaire que Flash, Hawkman est assez célèbre pour partager la couverture du magazine avec lui (seules les têtes d'affiche ont en effet droit à un passage en couverture à l'époque). En un seul numéro, All American propose donc via Flash Comics deux héros majeurs qui sont toujours d’actualité.
Mais 1940 ne voit pas seulement la naissance de Flash et Hawkman. Plusieurs héros marquants font aussi cette année là leur première apparition.
C'est le cas du Spectre que Jerry Siegel et Bernard Baily nous invitent à découvrir dans les pages de More Fun Comics #52 (Février 1940).

THE SPECTRE


Le Spectre est un personnage surnaturel, d’origine magique et dont la mission divine est d’éradiquer le crime par tous les moyens. Son histoire débute lorsque Jim Corrigan, un flic incorruptible se fait capturer et jeter vivant dans l’eau par des criminels, les pieds coulés dans le béton. Alors que son âme rejoint le ciel, Corrigan est sommé de retourner sur terre par une mystérieuse voix afin de faire régner la justice.

Le Spectre est certainement l’un des personnages les plus puissants crées par National/All American, car il est capable de modifier la réalité à son gré. Par exemple, lorsqu’il décide de pourchasser les criminels qui l’ont exécuté, il transforme l’un d’entre eux en squelette. Il peut aussi transformer les méchants en bougie et les faire fondre ! Il devient rapidement un membre de la Justice Society of America, un groupe formé des héros les plus emblématiques de la firme.
Et ce n'est pas fini ! Hourman (Crée par Ken Fitch et Bernard Baily) débarque en Mars dans les pages d’Action Comics #48 et le Dr Fate en Mai dans More Fun Comics. Si les deux personnages ne connaissent pas un succès aussi flagrant que les précédents, ils tirent tout de même assez bien leur épingle du jeu puisque des versions modernisées de ces héros sont toujours d'actualité.

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HOURMAN

Rex Tyler est un jeune scientifique qui travaille dans un laboratoire de New York. A la suite d'une expérience malencontreuse, il met au point une pilule "Miraclo" qui permet de donner à ceux qui l'avalent une force et une vitalité surhumaines durant une heure. Après avoir testé son produit sur des souris, il décide de l'expérimenter sur lui-même et utilise ses nouveaux pouvoirs pour faire le bien en endossant un costume trouvé dans un magasin de déguisements.
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DOCTOR FATE

Kent Nelson est le fils de l'archéologue Sven Nelson, qu'il accompagne souvent lors de ses recherches. Le père et le fils découvrent un jour une pyramide enterrée en Mésopotamie qui contient le sarcophage de Nabu, une divinité immortelle en animation suspendue depuis des siècles. Lorsqu'ils le réveillent, un gaz mortel s'échappe du sarcophage et tue le père de Kent. Prenant le jeune orphelin sous son aile et lui donnant une cape, un casque et une amulette magique, Nabu fait alors de lui un agent des seigneurs de l'ordre et lui apprend la magie. Kent devient alors le Dr Fate. Sous le contrôle de Nabu, constamment présent à travers son casque, il va connaître de nombreuses aventures (notamment contre le méchant sorcier Wotan) et rencontrer l'amour de sa vie, Inza, avec qui il partage son secret.

Tyler est le premier humain de bande dessinée à utiliser une drogue pour augmenter ses capacités, et si ce thème n’est bien évidemment pas abordé dans les comics des années 40, il sera traité de manière beaucoup plus explicite dans les années 80 et 90. Le Dr Fate n'est quant à lui pas un surhomme mais un magicien. Crée une fois de plus par Gardner Fox, sa représentation graphique originelle atterit entre les mains du dessinateur Howard Sherman. Le personnage ne convainc pas les lecteurs puisque ses aventures s’arrêtent avant même la fin de la guerre en 1944. Il fait alors l'objet de plusieurs modifications : le casque qui couvre intégralement le visage du héros et qui pouvait selon les éditeurs effrayer le jeune public est redessiné pour laisser apparaître sa partie inférieure. Plus tard, dans les années 90, son destin sera lié à celui de Hawkman, faisant de Nabu un mentor du prince Khufu.

En Juillet 1940, le magazine All American Comics #16 propose à son tour un tout nouveau héros de référence : Green Lantern.

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GREEN LANTERN
Alors que son train déraille à la suite d'un sabotage et qu’il est destiné à une mort certaine, l’ingénieur ferroviaire Alan Scott est sauvé par une mystérieuse énergie verte qui le dirige vers sa source : une lanterne émeraude ! La lanterne lui parle et lui raconte qu’il s’agit d’un des morceaux du « Green Flame », une météorite tombée il y a très longtemps en Chine et découverte par un fabricant de lanternes, qui s'est empressé d'en créer une à partir du métal extraterrestre. Par sa propre volonté, la lanterne choisit d’apporter à Scott « la puissance ». De retour chez lui, l’ingénieur se découpe un anneau dans la lanterne qu'il passe à son doigt et peut désormais projeter des rayons d’énergie, voler à la vitesse de la lumière et franchir la barrière entre les dimensions à la seule condition qu’il recharge son anneau toutes les heures dans la lanterne. Celui-ci lui confère aussi la capacité d’être immunisé contre tout objet en métal (en général les balles de pistolet) mais pas contre les objets en bois ou en verre.
Cet épisode est l’un des tout premiers travaux du dessinateur Martin Nodell pour National. Nodell (qui signe ses œuvres sous le nom de Matt Dellon) est un jeune acteur monté à New York pour faire carrière et qui essaye, sans succès, de percer depuis de nombreuses années. Afin de payer ses factures, il se reconvertit en illustrateur d’affiches publicitaires destinées au théâtre et au cinéma. Comme tous les dessinateurs débutants, il voit dans les comic books une manière de gagner beaucoup d’argent et se lance donc dans la création de super héros, se faisant au passage remarquer par Gaines et Mayer. Ces derniers lui adjoignent Bill Finger, l’homme à tout faire de Bob Kane déjà remarqué par la qualité de ses scenarii sur l’homme chauve souris. C’est d’ailleurs avec ce titre que Finger devient scénariste à part entière de l’écurie All American qui lui propose un vrai contrat et surtout le moyen de s’émanciper financièrement du créateur de Batman. Au départ, Nodell envisage d’appeler le personnage Aladin et de lui donner l’identité civile d’Alan Ladd, mais l’idée est vite abandonnée. Le nom d’Alan Ladd deviendra (sans aucun rapport avec Green Lantern) celui d’un acteur à succès après la deuxième guerre mondiale.
Le personnage est charismatique mais les histoires redondantes : souvent en manque d’imagination, les différents scénaristes de la série n'hésitent pas à utiliser de manière systématique le point faible de l'anneau. Scott se fait donc régulièrement assommer ou menacer par des objets tels qu'une matraque ou des morceaux de miroir brisés.
Si l'anneau lui confère au tout début le pouvoir de traverser les murs et les portes (même celles en bois, ce qui semble assez contradictoire), cette particularité est oubliée au fil des mois. Tout comme Flash, on lui octroie un sidekick humoristique : Doiby Dickles. Bénéficiant du soutien inconditionnel de son éditeur Sheldon Mayer, Green Lantern est selon toute vraisemblance le super-héros qui (en dehors bien évidemment de Superman et de Batman) obtient le plus de couvertures. Si Mayer n’est pas crédité au générique du premier épisode (signé Finger), il a activement participé à la création du personnage et il n’hésite pas à le pousser sur le devant de la scène contre vents et marrées. C’est d’ailleurs lors du départ de Mayer du poste d’éditeur de la série en 1949 que cette dernière s’arrête définitivement.
Nodell ne signe pas beaucoup d’épisodes de Green Lantern puisqu’il est rapidement remplacé par Irwin Hasen de 1941 à 1943. Parti sous les drapeaux, Hasen est à son tour remplacé par Paul Reinman, à l’origine de la création du monstre zombie Solomon Grundy, l’un des ennemis les plus célèbres du héros (All American Comics #61 en 1944). Hasen revient néanmoins en 1947 et officie jusqu'à la fin de la série.
Quelques semaines après le lancement de Green Lantern, Mayer à l’idée géniale de regrouper les personnages les plus populaires des deux firmes National et All American dans un seul magazine trimestriel : All Star Comics.

Le sommaire de ce premier numéro est donc constitué de Flash et Hawkman (issus de Flash Comics); Ultra-Man et Red, White and Blue (All American Comics); le Spectre et Biff Bronson (More Fun Comics) ainsi que de Sandman et Hourman, tous deux issus d’Adventure Comics. Chaque personnage est représenté dans le numéro par deux histoires d'une demi-douzaine de pages chacun et c’est au lecteur de décider (via un coupon à renvoyer) quels sont les héros qu’il a envie de revoir par la suite. C’est l’une des toutes premières fois où le lecteur devient un véritable acteur, qui peut alors décider du contenu du magazine. Cette technique, qui permet de favoriser un lien entre le public et la maison d’édition sera réutilisée plusieurs fois dans les années 1990 et 2000, notamment lors du destin du deuxième Robin ou lors du crossover Marvel vs DC dans lequel les lecteurs pouvaient influer sur l’issue des combats opposant les héros des deux firmes.

En Octobre 1940, dans les pages d’All American Comics, apparait The Atom, crée par Bill O’Connor et Ben Flinton.
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THE ATOM
Sous le masque de The Atom se cache Al Pratt, un jeune étudiant constamment tourné en ridicule par les autres adolescents du fait de sa petite taille et de sa constitution fragile. Lorsqu’il se fait plaquer par sa petite amie qui le trouve décidément trop gringalet, il décide de prendre des cours de boxe et de s’inscrire dans une salle de musculation. Devenu un expert dans le domaine du combat de rue, il revêt un costume coloré afin de combattre le crime. Plus tard, il obtient une super-force, des pouvoirs atomiques et change de costume.
Une fois de plus, on peut remarquer que les super héros crées à cette époque sont quasiment tous des étudiants ou des adolescents possédant un physique moyen et qui, par le biais d’un accident, vont pouvoir acquérir des pouvoirs surhumains et surmonter ainsi leurs complexes. Si ce n’est pas vraiment le cas de The Atom, qui décide de prendre son destin en main à la manière d’un Charles Atlas dont les publicités pour sa méthode de musculation fleurissent dans tous les comic-books de la compagnie, il n’y a aucun doute possible : le public visé est bien celui des teenagers mal dans leur peau. On peut aussi y voir les propres complexes des créateurs de l’époque, pour la plupart de jeunes fils d’immigrés juifs qui correspondent parfaitement (à quelques exceptions près) au profil du fan de science fiction des années 30 ou 40, cloitré dans sa chambre à lire des magazines d'anticipation et au caractère profondément rêveur et solitaire.

Dans All American Comics #20 (en Novembre 1940) Sheldon Mayer introduit l’un des tout premiers personnages parodiques de National : Red Tornado.
Ma Hunkel est une simple mère de famille qui vit dans un quartier difficile. Inspirée par les exploits de Green Lantern (le héros principal du magazine), elle décide de combattre le crime par ses propres moyens. Affublée d’une marmite sur la tête qui lui sert à protéger son identité, elle combat la délinquance à grands coups de cuillères en bois et de rouleaux à pâtisserie. Le personnage n'est toutefois pas inconnu du lecteur puisque Ma Hunkel est en premier lieu un personnage secondaire de la série humoristique et autobiographique Scribbly. Pour la petite histoire, Scribbly est entièrement réalisée par Mayer qui scénarise, encre, dessine et édite les aventures de cet adolescent qui veut devenir dessinateur. Publié d’abord par Dell (dans Popular Comics), le personnage atterrit en tant que série secondaire dans les premiers numéros d’All American Comics. Avec le personnage de Red Tornado Mayer crée par la même occasion la première super-héroïne féminine de l’écurie DC, ce qui est très surprenant dans la mesure où il s'agit clairement d'une parodie. On reconnait bien là le cynisme et le ton décalé de cet auteur, qui a toujours avoué ne pas être énormément intéressé par le principe des super-héros. Red Tornado devient rapidement plus populaire que Scribbly et ses aventures ne s’arrêtent qu’en 1944.
Le concours initié par Mayer pour All Star Comics (celui du choix des séries par les lecteurs) n’a pas le temps de voir le jour puisque dès le 3ème numéro de la revue, Biff Bronson, Ultra-Man et Red , White and Blue passent à la trappe, laissant la place à un tout nouveau concept : celui d’une équipe réunissant les plus grands super héros de la firme : la Justice Society of America (JSA)!
Le principe d’une super équipe n’est pourtant pas poussé jusqu’au bout, puisque devant l’impossibilité de produire autant de pages avec autant de héros, le récit est coupé en plusieurs segments très différents. Globalement, All Star propose en introduction une scène de groupe (où tous les personnages sont effectivement réunis) avant de délivrer dans les pages suivantes des histoires solo mettant en scène les héros de manière individuelle et réalisées la plupart du temps par le dessinateur régulier du personnage. On retrouve ensuite les membres de l’équipe tous réunis pour clore le magazine. La première histoire, publiée dans All Star Comics #3 ne fait d’ailleurs pas exception à la règle : c’est elle qui va définir le schéma narratif des numéros à venir dont le personnage introductif est le jeune Johnny Thunder ! Furieux de ne pas avoir été convié à la toute première réunion du groupe, il utilise les pouvoirs de son génie pour y assister en cachette. Il peut alors y entendre chacun des héros raconter une aventure avant d’être découvert et promis à un statut de membre honoraire.
Si les membres de départ sont Green Lantern, Flash, Hawkman, The Atom, Hourman, Sandman, Le Spectre et Dr Fate, le casting de l’équipe est modifié et étoffé au gré des succès et des contentieux entre National et All American. Curieusement, Superman et Batman ne font pas partie du groupe de départ, ne devenant eux aussi des membres honoraires qu'à la fin du premier épisode. Peut être que Donenfeld ne voulait pas que ses personnages phares soient surexposés ou publiés dans un magazine estampillé All American. Pour autant, il laisse Hourman, Sandman, Le Spectre et Dr Fate intégrer la JSA pensant certainement que ces personnages de seconde zone seraient mis en avant par leur présence aux côtés de héros très appréciés du public, comme Flash ou Green Lantern. Cette idée lumineuse entraîne un succès phénoménal puisque le titre passe de trimestriel à bimestriel dès le numéro 3. All Star Comics est véritablement la référence en matière de comics de groupe du Golden Age, c'est d'ailleurs son dernier numéro qui signe officiellement et définitivement la fin de cette période.
Flash et Green Lantern ne restent pas très longtemps dans l'équipe, devenant des membres honoraires avant même le 10ème numéro. Ils reviennent pourtant en 1945, à l’époque où Gaines qui privilégie la qualité au lieu de la rentabilité essaye de s’émanciper de Detective Comics inc, créant des tensions au sein du groupe. Ce dernier vire tous les héros de National de l’équipe, à savoir le Spectre, Starman et Dr Fate pour les remplacer par des héros maison (All Star #24). Le contentieux entre Donenfeld et Gaines se règle lorsque le premier rachète All American. Les héros de National refont alors rapidement leur apparition au sein du groupe de justiciers. Gaines quant à lui part fonder sa propre firme, Educational Comics dont on reparlera plus tard.

En Avril 1941, ce sont le Dr Mid-Nite et Starman qui font leurs débuts respectivement dans All American Comics #25 et Adventure Comics #61. Si le docteur est crée par Charles Reizenstein et Stanley Josephs Aschmeier qui sont des auteurs déjà en place, Starman doit quant à lui son existence à l'arrivée de tous nouveaux éditeurs chez National, à savoir Jack Schiff, Murray Boltinoff et Mort Weisinger. C'est Jack Burnley qui les accompagne aux dessins. Ces deux derniers héros intègrent la JSA dés le numéro 8 d’All Star Comics.
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DR.MID-NITE
Comme son nom l'indique, le Doctor Mid-Nite est un véritable médecin : le Dr Charles Mc Nider! Alors qu'il est en train d'opérer un témoin capital en vue d'un procès mafieux, il est victime d'un attentat. Des criminels à la solde de l'organisation criminelle lancent une grenade dans la salle d'opération, tuant le témoin et rendant Mc Nider aveugle. Ne pouvant plus exercer, il reste cloitré chez lui durant de nombreux mois jusqu’à ce qu’un hibou brise la fenêtre de son appartement. Mc Nider découvre alorsqu'il a la capacité de voir dans l'obscurité la plus profonde comme si c'était le plein jour. En revanche, il ne distingue rien en pleine lumière. Il se fabrique alors des lunettes totalement opaques, un costume rouge, vert et noir et décide de combattre le crime organisé sous le nom du Doctor Mid-Nite. Il utilise pour se battre des bombes fumigènes obscurcissantes qui créent de la pénombre, ce qui lui procure un avantage certain.
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STARMAN
Ted Knight est un riche héritier qui s'ennuie. Mettant un terme à ses activités mondaines futiles, il décide d'utiliser ses ressources afin d'étudier le ciel et les étoiles. Remarquant que ces dernières bombardent à chaque instant la terre d'énergie, il se construit un Gravity Rod (Bâton de Gravité) qui lui permet non seulement de collecter, mais d'utiliser au mieux cette puissance venue des cieux. Il peut désormais se déplacer dans les airs, mais aussi manipuler cette énergie selon sa volonté, un peu comme le fait Green Lantern. Portant un costume rouge à crête et se faisant appeler Starman, il fait régner l’ordre et la justice dans les rues de la ville imaginaire d’Opal City.
Bien évidemment, on pourra reconnaître dans l'épisode du hibou qui fracasse la fenêtre du Doctor Mid-Nite une allusion à peine voilée aux origines de Batman.

Au mois de Septembre 1941 l’expansion de l’univers DC continue de plus belle : comme on a pu le signaler précédemment, Donenfeld crée son propre super-rapide, Johnny Quick, dans New Fun Comics #71 tandis que le Star Spangled Kid, crée par Siegel et Sherman fait la couverture de Star Spangled Comics.
Le Kid est un personnage à part puisqu’il s’agit d’un jeune garçon qui se drape d'un costume aux couleurs du drapeau Américain afin de combattre les nazis (un thème récurrent chez Siegel à qui on refuse toujours l’implication de Superman dans les histoires concernant la guerre en Europe). Le Star Spangled Kid possède de plus une originalité bien singulière : il officie en effet aux côtés d’un sidekick…adulte nommé Stripesy ! Les rôles sont donc inversés par rapport au schéma classique, ce qui est une première dans l’histoire des comics. Difficile tout de même de ne pas voir dans la création du Star Spangled Kid une volonté de copier le Captain America de Timely apparu dans les stands quelques mois plus tôt.

Deux mois plus tard, Weisinger crée avec le dessinateur Georges Papp les personnages de Green Arrow et de Speedy, son jeune acolyte dans More Fun Comics #73, qui combattent le crime avec des arcs et des flèches. Chose intéressante : Weisinger ne présente absolument pas l’origine de ses deux héros, il les décrit dès leur première histoire comme des personnages déjà installés dans la lutte contre le crime. L.es emprunts à la mythologie de Batman sont nombreux, puisque notre héros est un milliardaire se déplaçant dans une Arrowmobile et que la police appelle au moyen d’un Arrow-signal !
National, de par sa volonté d'inonder les kiosques et de créer le plus possible de héros commence inévitablement à s'auto-parodier en s'inspirant fortement de héros déjà crées. Weisinger présente d'ailleurs dans le même numéro (avec l'aide du dessinateur Paul Norris) Aquaman, un super héros vivant sous les mers et qu’on peut assimiler à une pâle copie de Namor The Submariner, déjà crée par Timely.
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GREEN ARROW
Oliver Queen est un jeune homme d'origine modeste qui vit près d'une réserve Indienne. Dès son plus jeune âge, il fraternise avec ses habitants, qui lui apprennent le tir à l'arc. Adulte, il devient un spécialiste en culture indienne et ouvre même un musée de reliques qui lui rapporte beaucoup d'argent. Lorsque des voleurs mettent le feu à son musée, le ruinant complètement, il décide de les poursuivre jusque dans les anciennes ruines inca de Lost Mesa, censées abriter un trésor. Il se fait alors capturer par les bandits, tout comme le jeune Roy Harper dont les parents (qui se trouvaient aussi à Lost Mesa) viennent d'être tués. Les deux prisonniers utilisent des arcs trouvés dans les ruines pour s'échapper et capturer les criminels. Dans la bagarre, ils tombent sur le trésor de Lost Mesa, une petite fortune qui va leur servir de point de départ pour leur carrière super-héroïque sous le nom de Green Arrow et Speedy !
Le personnage de Green Arrow tel qu'il est décrit plus haut sera complètement modifié à partir des années 60, avec des origines bien différentes. C'est Mort Weisinger qui se chargera de donner une deuxième jeunesse à ce super-héros sans pouvoir en enlevant toutes les références à la culture Indienne.

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AQUAMAN
Le jeune Arthur Curry est le fils d'un scientifique, Tom Curry, qui lui a donné via ses expériences une super-force mais aussi la possibilité de respirer sous l'eau. Tout en étudiant au lycée sous le nom de Mr Waterman, il combat le crime sous le nom d'Aquaman. Il est souvent aidé dans ses missions par sa pieuvre domestique Topo !
Comme pour Green Arrow, les origines d’Aquaman vont être totalement effacées de l'existence de l'univers DC avant d'être rebooté à la fin des années 50 ; les auteurs lui donnent alors, comme Namor, une origine Atlante.
En Décembre 1941 ; National veut reprendre à son compte l’idée d’une équipe de super héros qui mettrait en valeur ses personnages. La firme demande alors à Weisinger de plancher sur cette idée et le scénariste crée les 7 Soldiers of Victory, groupe comportant toutes les créations récentes de National comme Crimson Avenger, Green Arrow, Speedy, Shining Knight, Star Spangled Kid, Stripesy et le Vigilante. Le schéma narratif de la série reste quant à lui très classique puisque calqué sur celui de All Star. Manquant singulièrement de têtes d'affiches, cette équipe ne connaît pas le succès fulgurant de son modèle initial et tombe dans l'oubli jusque dans les années 2000.
Si les 7 Soldiers Of Victory ne restent que des pâles copies de héros préexistants, le dernier représentant majeur de l'explosion créative qui caractérise National entre 1940 et 1942 ne manque en revanche pas d'originalité. Il s'agit non seulement d'une femme (ce qui est un fait assez rare pour être signalé à l'époque où les personnages féminins ont plutôt un rôle de potiche), mais aussi d'une guerrière issue de la mythologie. Wonder Woman, puisqu'il s'agit bien de la princesse Amazone, apparaît pour la première fois en back-up (c'est-à-dire une histoire secondaire n’ayant rien à voir avec le récit principal) d'All Star Comics #8. Le but des backups est généralement de présenter un nouveau personnage qui, s’il est apprécié, peut devenir le héros de son propre comic book. Et c'est effectivement ce qui arrive à la super-héroïne qui fait alors la couverture de Sensation Comics #1, une nouvelle anthologie publiée en Décembre 1941 par All American.

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WONDER WOMAN
Alors qu’il essaye d’empêcher un attentat visant les Etats Unis, le capitaine Steve Trevor est capturé par des espions Allemands qui l’enferment dans un avion télécommandé et l'envoient se crasher en pleine mer. Le militaire s’échoue par hasard sur Paradise Island : une île lointaine dissimulée au regard de tous et dont les habitantes sont les fameuses Amazones de la mythologie. Il s’agit d’une tribu de femmes guerrières autrefois asservies et qui ont décidé de se rebeller et de s’émanciper de la domination masculine en vivant en autarcie, éloignées des regards concupiscents de la gente masculine. Conseillée par les esprits d’Aphrodite et d’Athena, la reine Hippolyta décide d’organiser un tournoi afin de déterminer laquelle d’entre elles doit ramener le capitaine sur la terre des hommes : la guerrière victorieuse aura aussi pour mission d'affronter les forces de la haine prêtes à se déchaîner sur la terre ferme. Diana, la fille d’Hippolyta, tombée amoureuse du capitaine durant sa convalescence, brave l’interdiction formelle de sa mère de participer au tournoi et remporte la victoire haut la main. Vêtue d’un costume aux couleurs du drapeau Américain, d’un « lasso de vérité » et de bracelets qu’elle peut utiliser pour dévier la course des balles, elle va sous le nom de Wonder Woman protéger, et finalement adopter ce nouveau pays. Afin de garder un œil sur son futur petit ami, elle prend l’identité civile de Diana Prince, une infirmière qui va au fil des épisodes, nouer des relations très amicales avec Etta Candy, une de ses collègues qui travaille aussi à l’hôpital militaire.
La guerrière Amazone rejoint très rapidement la JSA (dans All Star Comics #4) en Juin 1942.
Le créateur de Wonder Woman, William Moulton Marston est un professeur d’université, psycho-logue, romancier à ses heures, éditorialiste et expert en dévelop-pement personnel. C'est aussi l’un des créateurs du fameux détecteur de mensonges, utilisé régulièrement par la police. Lorsqu’il publie un article assez virulent (dans le magazine Family Circle) dénonçant l’influence néfaste des comics sur le développement des tous jeunes enfants, il s’attire l’attention de Mayer, Gaines et Donenfeld qui, fidèle à ses pratiques de mettre sous son giron tout ses opposants, l’invite aussitôt à rejoindre le comité consultatif de DC. Mayer découvre que Marston est en réalité un écrivain frustré et il lui propose au bout de quelques mois d’écrire son propre comic book. Il faut dire que Marston est un homme plein de bagout, dont les beaux discours et la carte de visite subjuguent les éditeurs de National, qui voient en ce dernier l’occasion de faire taire les critiques des « bien pensants » de l’époque. Le psychologue revendique pourtant des idées controversées et un mode de vie plutôt ambigu.
Il a en effet développé durant la première guerre mondiale des mœurs plutôt non-conventionnelles : marié à Elizabeth, une ancienne étudiante, il entretient une liaison avec Olivia Byrne qui assiste à ses cours. Marston demande finalement à Byrne de vivre avec lui et Elizabeth dans une sorte de ménage à trois. Il aura quatre enfants qui seront élevés indifféremment par ses deux concubines. Lorsqu’il publie un livre controversé sur les émotions primitives (dans lequel il prône le recours à certains rituels initiatiques assez humiliants) il est renvoyé de l’université et c’est après plusieurs années difficiles qu’il obtient un travail au Family Circle. Il ne se fait donc pas prier lorsque Donenfeld lui propose finalement une place au sein de la compagnie en plein essor. Persuadé du rôle primordial des comics sur le développement des futurs adultes, il va profiter de la tribune qui lui est offerte pour exprimer aux yeux de tous ses lecteurs son point de vue sur la société et son mode de vie.
Les idées qu’exprime Marston dans Wonder Woman sont véritablement le reflet de celles exprimées dans ses livres. Si la princesse Amazone est plutôt bien accueillie par les jeunes lecteurs qui n’y voient que du feu, elle suscite en revanche beaucoup plus de débat au sein du comité consultatif. Sheldon Mayer, plutôt dubitatif, est rapidement remplacé en tant qu’éditeur de la série par Dorothy Roubicek, qui devient ainsi la première femme à accéder à un poste de ce type chez National.
Marston est persuadé que les lecteurs en grande majorité masculins sont inconsciemment demandeurs d'une héroïne plus forte qu'eux. Il la nomme donc Suprema, the Wonder Woman. Utilisant ses talents de psychologue et d'orateur hors pair, il obtient quasiment tout ce qu'il désire de la part de Gaines et de Donenfeld : entière propriété du personnage, compensations à vie pour lui et sa famille, il impose même le dessinateur H.G. Peter que l’éditeur trouve pourtant trop vieux et au style trop désuet. Peter, qui a déjà une cinquantaine d'années à l'époque réalise pourtant un run d'anthologie sur le personnage, restant aux dessins pendant plusieurs années avec un style très naïf qui sied parfaitement à la princesse et à ses aventures. La seule chose que l'écrivain n'obtient pas concerne le nom de l'héroïne. Gaines et Mayer s'opposent systématiquement au terme "Suprema", trop orienté en ces temps de race supérieure et se rabattent donc sur son appellation de Wonder Woman. Au vu des termes de ce contrat et des problèmes rencontrés par les autres créateurs de l’époque pour obtenir une reconnaissance quelconque, on imagine facilement l’influence de Marston sur ses éditeurs.
Au premier abord, Marston développe un point de vue plutôt féministe et à contre-courant des canons de l'époque. Il faut en effet rappeler que les femmes des années 40 dans la bande dessinée sont au mieux des faire-valoir pour leurs contreparties masculines. Souvent réduites au stéréotype de la nunuche en détresse, elles sont loin d'être l'égal de leurs homologues au discours souvent macho. Si par mégarde un personnage féminin obtient des superpouvoirs, ceux-ci sont largement inférieurs à ceux de leurs modèles de départ, comme par exemple Mary Marvel dont on reparlera dans quelques pages. Wonder Woman fait donc figure d'exception dans le medium. Mais derrière cet aspect prônant la puissance et l'émancipation féminine sa cachent pourtant les pires fantasmes de soumission de l'auteur. Comme on l’a précisé plus haut, si les histoires développées dans la bande dessinée peuvent paraître assez anodines aux yeux des jeunes lecteurs de l’époque, elles sont, avec un peu de recul, très explicites et toujours à double sens. Les fameux bracelets pare-balles de l’héroïne (une référence aux bracelets que porte Olive Byrne, la maîtresse de Marston) ne sont pas qu’un gadget. Ils représentent les menottes que de malfaisants Grecs ont utilisées pour les réduire en esclavage après les avoir séduites. Ils symbolisent selon Marston les chaînes invisibles portées par les femmes dont le cœur aurait été conquis ! De plus, Wonder Woman est assez peu vêtue et il n’est pas rare de la voir attachée, fouettée, enchaînée ou ficelée plusieurs fois par épisode. C’est une allusion explicite au bondage, une pratique sadomasochiste totalement assumée par l'auteur. Lorsqu’on lui fait des remarques sur sa manie de ligoter systématiquement ses personnages féminins, il se défend en prétextant que l’enchaînement et les cordes sont les moyens les moins dangereux se mettre son héroïne en danger, beaucoup moins que les balles de pistolet ou les armes blanches. D’au autre côté, il ajoute aussi que la gente féminine adore inconsciemment la possibilité d’être attachée et soumise, et que Wonder Woman contribue de fait à l’éducation des jeunes filles !
Les comic-books viennent, via la princesse Amazone et son créateur, de franchir un cap et de proposer les premières notions de sexualité et d’érotisme à ses lecteurs, qui ne s’en rendront compte que bien plus tard ! D’ailleurs, 80% du lectorat de Wonder Woman est masculin, alors que globalement, beaucoup plus de filles lisent les aventures de Superman. Le ver est dans le fruit, et cette sexualité pour le moins explicite va devenir l’un des aspects les plus utilisés par les éditeurs de comics, surtout à partir des années 90.
Quoi qu’il en soit, Wonder Woman est un succès, puisque le personnage obtient son propre magazine (Wonder Woman) au début de l’année 1943 et que celui-ci sera publié mensuellement et de manière ininterrompue jusqu’en 1986 !

Dans le même numéro, on peut également noter la première apparition de Mr Terrific (crée par Charles Resizenstein et Hal Sharpe) et de Wildcat (du tandem Finger / Hasen (qui officie déjà sur Green Lantern). Mr Terrific a pour nom Terry Sloane, un athlète de niveau olympique doublé d’un génie qui, lassé par l’existence, trouve un but en pourchassant les criminels dans un costume vantant les mérites du Fair Play. Wildcat quant à lui répond au nom de Ted Grant, un boxeur accusé à tort d’avoir tué son adversaire et qui décide de s’affubler d’un costume de chat afin de démasquer les coupables.

En Avril 1942, le duo de créateurs Joe Simon et Jack Kirby reprennent les aventures du Manhunter (un justicier costumé) dans Adventure Comics, qui connaissent alors un grand succès. Juste avant que Kirby ne parte à l’armée, le duo propose un nouveau personnage : le Guardian. Associé à la Newsboy Legion dans Star Spangled Comics #7, le Guardian s’appelle en civil Jim Harper, un policier du quartier de Suicide Slum qui revêt un costume bleu et or pour combattre le crime dans les rues. Impressionné par l’énergie et l’enthousiasme des orphelins du quartier (la Newsboy Legion), il décide de devenir leur gardien légal et de les utiliser pour mener ses missions à bien.
Ces orphelins vendeurs de journaux sont bien évidemment une référence au passé des nombreux artistes et dessinateurs de l’époque, qui ont quasiment tous vécu de petits boulots dans les rues dès leur plus jeune âge. Guardian porte un bouclier qui fait immédiatement penser à celui de Captain America, une autre création de Simon et Kirby pour la firme Timely, qu’ils ont quitté en très mauvais termes quelques mois plus tôt. La Newsboy Legion peut même être elle aussi considérée comme un autre pied de nez à Timely puisqu'il s'agit de la copie quasi-conforme de la série Young Allies, publiées par la firme en question et crée quelques mois plus tôt par les mêmes auteurs.
Toujours dans Star Spangled Comics, Joe Siegel et Paul Cassidy créent en 1942 Robotman qui (comme son nom l’indique) est un humain piégé dans le corps d’un robot. Si l’histoire peut sembler au premier abord tragique, il s’agit en réalité d’une série plutôt humoristique, notamment grâce à l’ajout de Robot-dog, le chien mécanique ! Si ces personnages existent toujours, ils restent relativement méconnus. Wonder Woman peut donc être considérée comme la dernière grande création de cette période.

En ce qui concerne Superman et Batman, déjà bien établis, les auteurs se contentent simplement d’étoffer leur univers déjà existant. Perry White et le Daily Planet, créés tout d’abord pour le feuilleton radiophonique sont intégrés à la bande dessinée (remplaçant George Taylor et son Daily Star) en Octobre 1940 et Jimmy Olsen, le meilleur ami de l’homme d’acier débarque en Novembre 1941 (on avait déjà pu l’apercevoir en fâcheuse posture sur la couverture d’Action Comics #6 mais il n’était pas nommé directement).
Finger, Robinson et Kane ajoutent pour leur part à l’univers de leur héros chauve-souris une galerie impressionnante de vilains, comme le Pinguin (qui se révèle aux lecteurs le même mois que Jimmy Olsen) ou le machiavélique Two-Face (Double Face), un ancien procureur devenu fou après que son visage ait été à moitié ravagé par de l’acide et qui décide du sort de ses victimes en tirant à pile ou face.

La compagnie de Donenfeld et Liebowitz est assurément l’une de celle qui a le plus compté et le plus crée durant cette période. Profitant de l’exceptionnelle notoriété de Batman et de Superman, ainsi que d’un solide réseau de distribution, elle a permis de faire franchir un cap important au médium. Même si d’autres compagnies ont aussi joué un rôle important dans cette expansion, les personnages crées par National à cette époque sont encore aujourd’hui (sous d’autre formes il est vrai) des personnages iconiques célèbres et reconnus, toujours dans le haut du classement des ventes de comics.
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Vieux 01/04/2017, 09h42
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doop doop est déconnecté
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2. Les héros Fawcett

Attirées par la manne providentielle que constituent les comics de super-héros, toutes les compagnies d’édition se mettent dès la fin des années 30 à proposer leurs propres variations de Batman ou de Superman. L’une de ces compagnies malheureusement tombée dans l'oubli se nomme Fawcett et publie les aventures d'un héros dont la popularité supplante à un moment celle de Superman : Captain Marvel !
Le nom du héros n’a bien évidemment aucun rapport avec celui de la compagnie Marvel Comics (créatrice de Spider-Man et autres X-Men ou Avengers) qui ne verra le jour que dans les années 60 (cette dernière existe cependant déjà à cette époque sous un autre nom, Timely, et propose des personnages aussi intéressants que Captain America ou la Torche Humaine que nous détaillerons dans la partie suivante).

Fawcett Publications est initialement une maison d’édition spécialisée dans les magazines tels que les recueils d’histoires drôles ou les publications sur le bricolage et qui essaye dans les années 40 de s’octroyer une part du lucratif gâteau que constituent les comic-books. Elle est créée en 1919 par le capitaine Wilford Hamilton Fawcett (surnommé " Captain Billy "), un ancien militaire parti rejoindre l'armée à 16 ans et grièvement blessé lors d'une intervention aux Philippines en 1898 où il a d'ailleurs failli être amputé d'une jambe.
Lorsque "Captain Billy" revient aux Etats-Unis, il se marie puis repart à la guerre en 1917 avant d'ouvrir à Minneapolis un club destinés aux vétérans de l'armée où les participants se rassemblent autour d'un verre afin d'écouter avec plaisir les blagues, les anecdotes et les histoires drôles que le "Captain" a ramené du front. Durant la guerre, Fawcette a travaillé dans la rédaction d'un magazine militaire, ce qui lui a ouvert les portes du monde de l'édition et lui permet de transposer sur papier les meilleures histoires racontées dans son club.
C'est en 1919 que sort le magazine Captain Billy's Whiz-Bang, un recueil d'histoires drôles en petit format disponible pour seulement 25 cents. Ce magazine connaît un véritable succès auprès des représentants de commerce (toujours à l'affut de quelque boutade à raconter à leurs clients) mais aussi des anciens combattants et des blessés de guerre. Boosté par son petit format qui peut être facilement glissé dans une poche, Fawcett annonce des chiffres de ventes dépassant les 500 000 exemplaires dès 1921. Au fil des années, le capitaine intègre sa famille (son frère et ses fils) dans la gestion de sa société et s'établit dans le Minnesota. A la fin des années 20, les activités de la compagnie se sont clairement diversifiées et on voit apparaître non seulement des revues humoristiques qui connaissent toujours un énorme succès, mais aussi d'autres styles de magazines, plus spécialisés et destinés à un public plus ciblé comme True Confessions qui publie des histoires vraies à l'eau de rose, Modern Mechanics (pour le "bricoleur moderne"), des revues de cinéma ou bien des pulps. Fawcett publie également une ligne de recueils pour enfants.
En 1929, Fawcett est donc une compagnie prospère qui vend plus de 10 000 000 de revues par mois. Rassuré quant à la santé de son entreprise; "Captain Billy" part faire un tour du monde en 1930, laissant les clefs de son entreprise à ses fils et à son frère et ne revenant qu'à la mort de ce dernier en 1935. Lorsqu'il décède en 1940 c'est l'éditeur de la ligne pulp, Ralph Daigh, qui prend les commandes de la compagnie avec le fils du capitaine.

Au milieu des années 30, les ventes de la compagnie commencent toutefois à décliner et c'est Daigh qui à l'idée d'orienter Fawcett vers les comic-books, une nouvelle mode qui semble rapporter beaucoup d'argent. Devenu directeur exécutif de la firme, il engage en 1939 Bill Parker (qui s'occupe alors des magazines de cinéma) afin de créer de nouveaux personnages qui deviendraient le fer de lance de sa ligne comics.
Au départ, Parker envisage 6 héros différents possédants chacun une caractéristique spécifique (l'un d'entre eux est très fort, un autre très courageux, un troisième très rapide etc…) et dont les initiales formeraient le nom SHAZAM (expression devenue d'ailleurs très populaire aux Etats Unis dans les années 40 et encore utilisée de nos jours). Daigh trouve l’idée saugrenue, demandant à Parker de revoir sa copie et de ne se concentrer que sur un personnage unique. Le scénariste propose alors un script de treize pages nommé Captain Thunder.
Le magazine (qui devait au départ s’appeler Flash Comics) devient pour des raisons de copyright Whiz Comics et Captain Thunder se voit lui aussi rebaptisé Captain Marvel. Le nouveau héros défini, il reste maintenant trouver un illustrateur et Daigh pense immédiatement à Charles Clarence "C.C." Beck.

Beck est né dans le Minnesota (à Minneapolis plus précisément) et n'a que 23 ans lorsqu'il intègre le staff de Fawcett. C'est un excellent musicien, qui pratique plusieurs sortes d'instruments. Même s'il ne lit quasiment pas de comics et est plutôt attiré par les strips à vocation humoristique, il accepte volontiers le travail que lui offre Daigh. Pour Beck, le concept de la bande dessinée qu'on lui propose est très simple : il s'agit d'une histoire pour les enfants. Il va donc épurer son style au maximum, se servant néanmoins des traits de l'acteur Fred Mc Murray comme modèle pour son Captain Marvel.
Les treize pages de la bande dessinée de Parker et Beck, ainsi que plusieurs autres titres complémentaires sont alors compilés dans une sorte de version test du futur magazine : un numéro en noir et blanc, jamais vendu ni diffusé et dont l'unique but est d'en déposer le copyright. Whiz Comics #1 n'a donc jamais vu le jour dans les kiosques. En revanche, Captain Marvel fait la couverture de Whiz Comics #2 en Novembre 1939 (la couverture est datée de Février 1940) et, à l'instar de la première apparition de Superman, il projette une voiture dans les airs ! Ce n'est malheureusement pas la dernière des similarités entre les deux héros, qui conduiront inévitablement à un procès.
Les origines du héros sont assez classiques : Billy Batson (allusion évidente au « Captain Billy »), un jeune garçon qui vend des journaux dans la rue entend un soir quelqu’un l’appeler au coin d’une rue. Il suit la voix et arrive dans une salle souterraine du métro. Au milieu de la pièce se dresse un trône sur lequel est assis un vieillard au dessus duquel un énorme bloc de pierre est suspendu à un fil. Le vieil homme barbu explique à Billy qu’il s’appelle Shazam et qu’il est un magicien de l’Egypte ancienne ; il lui révèle également qu’il a été choisi et conduit dans cette pièce afin de venir en aide à l’humanité. Il demande enfin à Billy de prononcer son nom (« Shazam ») et lorsque celui-ci s’exécute, un éclair surgit de nulle part le frappe et le transforme ! Billy est désormais un adulte aux pouvoirs extraordinaires doté d’un costume rouge et or barré d’un éclair sur la poitrine : il est devenu Captain Marvel, le mortel le plus puissant du monde !
Il découvre ensuite qu'en prononçant une deuxième fois le nom du magicien, il peut se retransformer en Billy. Le mot magique Shazam n’est pas anodin puisque d'après le magicien il s’agit des initiales des déités qui offrent à Billy ses pouvoirs : Salomon pour la sagesse ; Hercule pour la force ; Atlas pour l’endurance ; Zeus pour la puissance ; Achille pour le courage et Mercure pour la vitesse. Cet appel à Shazam devient évidemment le point faible du héros, qui ne peut prononcer le nom de son mentor au risque de redevenir le frêle Billy en plein combat. Le personnage n’a pas le temps d’en apprendre beaucoup plus car le bloc de pierre s’écrase sur le magicien laissant le jeune garçon face à son destin (s’il meurt réellement, Shazam ne disparaît pas tout à fait : son fantôme va guider le jeune héros au bout de quelques épisodes).
Captain Marvel devient en quelques mois l’un des super héros les plus populaires de l’époque, avec des chiffres de vente qui dépassent ceux d’Action Comics ! Il faut dire que Parker et Beck permettent aux jeunes lecteurs une identification maximale en choisissant comme protagoniste principal un gamin de douze ans. S’il est en effet difficile pour les jeunes garçons de l'époque de s’imaginer en tant que playboy milliardaire ou extraterrestre de Krypton, il est nettement plus simple de penser qu’on peut devenir un adulte hyper puissant rien qu’en prononçant une formule magique. Captain Marvel devient ainsi le tout premier super-héros de moins de quinze ans à obtenir sa propre série. Son succès immédiat va inciter les autres compagnies à introduire des personnages de plus en plus jeunes dans leurs comics, initiant le phénomène des sidekicks dont sont issus Robin ou Superboy.
Ce passage instantané et magique à l’âge adulte peut être considéré comme la raison principale de l’engouement des jeunes lecteurs envers le magazine, qui ont du maintes fois prononcer le nom du magicien durant leur enfance juste "au cas où".

Si elles semblent en priorité destinées aux jeunes enfants, les aventures de Captain Marvel possèdent à la relecture une particularité qui n’existe pas encore dans les comics de National : l’humour et le second degré ! On frise indubitablement la parodie lorsque Captain Marvel fait face à des vilains dénommés Hash Bordon ou Zartan of the jungle, et c’est aussi un bon moyen d’attirer un public un peu plus âgé vers la revue.
Au premier degré, les histoires de Captain Marvel sont indéniablement très simples, très enfantines, on est bien loin d’un Superman qui se bat contre les politiciens corrompus ou d’un Batman qui plonge ses ennemis dans une cuve d’acide. Pour preuve, son cri préféré est « Holy Moly !» terme déjà ringard à l’époque qu’on pourrait traduire par « Saperlipopette ! ». Tout n’est que fantaisie dans l’univers de Billy Batson et de son alter-ego : les personnages les plus absurdes inventent les plans les plus saugrenus afin de conquérir le monde comme Mister Mind, le petit ver extraterrestre et télépathe où Tawky Tawny, le tigre à forme humaine. Apparu dans Captain Marvel Adventures en 1947 ce dernier porte un costume trois pièces et se comporte comme un gentleman sans que personne ne prête attention à sa forme animale !
Le fait de ne pas se prendre au sérieux fait ainsi appel au sens du merveilleux et à l’imaginaire de ses lecteurs. Cette idée est de plus constamment renforcée par les dessins très épurés de C.C. Beck. La ligne est très claire (à l’instar d’un Tintin en France) et les yeux des personnages sont représentés par des petites billes noires, un code déjà utilisé dans le strip Little Orphan Annie dont Beck était très friand. La différence essentielle entre Beck et Hergé reste néanmoins l’absence de décors détaillés chez le premier qui permet à l’histoire de se dérouler sans la moindre distraction visuelle, ce qui selon lui est un élément absolument essentiel pour un enfant d’une dizaine d’années. Beck se refuse de plus à inclure toute sorte de violence dans son comic-book : contrairement à un Dick Tracy, les coups portés ne sont pas accentués et la plupart du temps hors champ. Dans le même ordre d'idée, Captain Marvel n’a pas non plus d’intérêt amoureux, ce qui serait quand même assez malsain puisque s’il possède un corps adulte, son esprit est toujours celui d’un enfant de douze ans. Le style « naïf » de Beck possède également un avantage important : il est tellement simple qu’il peut être imité, ce qui permet à Fawcett d’embaucher des créateurs qui pourront augmenter le nombre de pages produites sans toutefois toucher à l’unité graphique du personnage. Captain Marvel est donc une bande dessinée idéale pour les enfants, qui rassure aussi les parents de par son ton aseptisé. C’est véritablement l’anti Wonder-Woman !
Sa popularité est telle que Captain Marvel devient (comme on l'a fait remarquer précédemment) le tout premier super-héros à être adapté en serial au cinéma (feuilleton diffusé dans les salles obscures avant la projection des films) et ce, dès 1941 !
Lorsque les éditeurs de Fawcett se rendent compte qu’ils détiennent un personnage à succès, ils vont s’empresser de demander à Beck de produire un comics de plus (Special Edition Comics) qui ne contient que des histoires du Captain, suivi le mois suivant par une autre série mensuelle, Captain Marvel Adventures. Les chiffres de ventes sont au diapason, puisqu’on parle d’un million et demi d’exemplaires vendus chaque mois pour le magazine Captain Marvel Adventures en 1944 !
Devant l’afflux de pages à dessiner, Beck embauche un assistant de 19 ans, Pete Costanza, qui devient par la suite son partenaire lors de la création de leur studio de dessin. Parti faire l’armée en 1942, Costanza est réformé 10 mois plus tard pour hypertension. Après le démantèlement du studio Beck, il continue à œuvrer dans les années 50 sur les comics de DC, réalisant notamment la série Superboy avant de s’arrêter quelques années plus tard, rattrapé par ses problèmes de santé.

Whiz Comics est tout simplement considéré comme l’un des comic books les plus achetés et lus de l’époque. Il ne faut pas non plus oublier que lorsqu’un comics était acheté, il était souvent prêté, ce qui double voire triple le nombre de lecteurs par rapport aux chiffres de vente. C’est aussi l’un des seuls titres de l’époque où chacun des protagonistes (comme Ibis the invincible ou Spy Smasher) aura droit à son propre magazine. Car si Captain Marvel reste le fer de lance de la maison d’édition, Fawcett possède aussi d’autres héros qui fonctionnent correctement et dont nous reparlerons dans quelques pages !

Même s’il est le créateur de Captain Marvel, Bill Parker ne va pas lier très longtemps son nom à celui du héros. Quelques mois après sa première apparition dans les kiosques, le scénariste et éditeur se voit incorporé dans l’armée américaine, cédant alors son poste au tandem formé par Ed Herron et John Beardsley (Parker fera son retour chez Fawcett en 1945 mais cette fois-ci en tant qu'éditeur de la ligne magazine).
Herron est également scénariste (il crée par exemple le personnage de Captain Marvel jr) et cette double casquette n'est pas sans causer quelques problèmes. En effet, lorsque Fawcett découvre en 1942 que Herron l’éditeur achète à Herron le scénariste des dizaines de pages de comics au prix fort, créant ainsi un conflit d’intérêt, il est immédiatement renvoyé. Durant ses quelques années aux commandes éditoriales de Captain Marvel Herron reste tout de même, de par la qualité et l’inventivité de ses histoires et de ses choix éditoriaux, l’un des personnages les plus influents en ce qui concerne la réussite du héros. C'est par exemple Herron qui propose au tandem Simon et Kirby, encore méconnu, de prendre en main la destinée du personnage et qui, devant leur refus, a l'idée judicieuse d'embaucher le scénariste Otto Binder.

Otto Binder a la particularité d’être l’un des scénaristes de comics les plus prolifiques sur le personnage de Captain Marvel ; c’est en tout cas lui qui va écrire plus de la moitié de tous les épisodes concernant la famille Marvel ! Les chiffres sont impressionnants : 152 histoires pour Marvel Family ; 529 pour Captain Marvel Adventures et des centaines dans Whiz Comics. Au total, Binder écrit plus de 2 000 histoires pour Fawcett tous personnages confondus, c'est-à-dire l’équivalent de plus de 20 000 pages de comics ! Si l'on y rajoute les comics écrits pour les autres compagnies, Binder se classe aisément dans le top 10 des scénaristes les plus publiés de l'histoire des comic-books (l'un des tout premiers étant le scénariste de Dell/Gold Key Paul S. Newman).

Binder est né en 1911 dans le Michigan. Ses parents, d’origine Autrichienne ont débarqué aux USA en 1906 et il est le plus jeune d’une famille de 6 enfants. Tout petit, il est passionné par la science fiction mais travaille en tant qu’employé de bureau puis vendeur afin de subvenir financièrement aux besoins de sa famille. En dépit de son travail quotidien, il arrive tout de même à placer deux ou trois nouvelles dans quelques magazines d’anticipation. Lorsque son frère Jack devient le directeur artistique du studio de production d’Harry Chesler, grand fournisseur de bandes dessinées pour Fawcett, il le rejoint et commence à écrire ses propres scripts. D’abord cantonné aux personnages mineurs de la firme (Golden Arrow, Captain Venture), on lui offre rapidement la destinée du héros au collant rouge et à l’éclair doré, ainsi que celle de sa famille.
On ne peut pas parler d’Otto Binder sans évoquer son frère Jack, qui, s’il n’est pas l'une des figures de proue et l’un des personnages les plus connus de l’histoire des comics, joue un rôle essentiel dans l’organisation et la productivité de cette nouvelle industrie.
Au début des années 30, Jack se trouve toujours avec toute sa famille dans le Michigan, où il devient assistant ferronnier tout en pratiquant de la boxe à un haut niveau. A l’issue d’un combat malheureux il doit arrêter la boxe et il rejoint son grand frère Earl à Chicago où les deux compères perdent toutes leurs économies au jeu. Sans le sou, il est finalement embauché par un imprimeur local qui remarque son talent pour le dessin et qui lui conseille d’entrer dans une école d’art. Il reste deux ans et demi à la Chicago Art Institute avant de se lancer à son compte dans la fabrication manuelle de cartes de Noël dont il dessine lui-même les illustrations. Cette entreprise n’étant pas très florissante, il devient livreur de lait avec son beau père pendant plus de sept ans. Il rejoint ensuite Otto et Earl à New York, les trois frères travaillant pour la maison d’édition de pulps Street and Smith. C'est Otto qui écrit les histoires et Jack qui réalise les intérieurs et les illustrations de couverture. Sur les conseils de Frank Gordon, un ami écrivain, Jack s’intéresse alors au monde en pleine éclosion du comic-book. Il intègre le studio d’Harry Chesler, qui produit donc des histoires pour plus d’une quinzaine de compagnie (et majoritairement pour Fawcett) assurant non seulement le dessin, mais aussi le lettrage. C’est d’ailleurs lui qui signe le premier épisode de Daredevil pour la compagnie Lev Gleason. Au bout d’un an, il devient responsable artistique du studio et en profite pour faire engager son jeune frère Otto ainsi qu'un certain Eli Katz qui deviendra plus tard le célèbre Gil Kane. Lorsqu’il constate l’explosion de la demande, Jack décide de quitter Chesler pour fonder son propre studio. Avec l'aide d'Otto et d'Olga, sa femme qui ravitaille en boissons et en nourriture les dessinateurs travaillant à la chaîne, il est l’un des premiers à embaucher un dessinateur noir, Elmer Shoner, ce qui représente une petite révolution pour l’époque. L’idée géniale de Jack est de rentabiliser le travail de tous les dessinateurs de son studio. Constatant que certains de ses employés sont plutôt doués dans les crayonnés, d’autres dans le lettrage, d’autres encore pour l’encrage, il partage le travail entre les dessinateurs d’une manière assez peu conventionnelle afin de gérer au mieux les compétences de ses employés. Alors que dans les autres studios, chaque dessinateur se voit proposer une histoire différente et que les autres ne lui viennent en aide que lorsque les délais sont en passe de ne pas être respectés, Jack Binder divise la création d’un comic book en plusieurs segments, plusieurs catégories et spécialise ses employés dans une seule de celles-ci.
Imaginons un studio composé de cinq dessinateurs et qui se voit proposer cinq histoires. Habituellement, chaque dessinateur prend une histoire différente et se dépêche de la terminer, les dessinateurs ayant fini leur histoire en premier aidant au mieux les retardataires. Jack imagine un tout autre système : il découpe les histoires en plusieurs catégories (en général les crayonnées, le dessin des personnages principaux, le dessin des personnages secondaires et des arrière plans, l’encrage et le lettrage) et propose aux cinq membres de l’atelier de ne se consacrer qu’à l’une des catégories pour chacun des épisodes, qui se retrouvent donc signés à dix mains. De la même manière, il établit une grille de salaires et de prix à la page très détaillée pour chaque fonction. Si dans les faits cette méthode de création provoque un manque de cohésion artistique, elle permet non seulement d’améliorer la qualité de l’histoire (puisque chaque employé fait ce pour quoi il est le meilleur) mais aussi d’augmenter la productivité du studio.
Tous les studios adoptent rapidement ce mode de production, véritablement mis au point par Jack et qui fait passer l’industrie des comics du statut d'artisanal à celui de professionnel. Cette nouvelle organisation porte d'ailleurs rapidement ses fruits, puisque Fawcett propose rapidement au studio Bender de reprendre les histoires proposées tout d'abord à Chesler.

Lorsqu’Ed Herron est renvoyé du poste d’éditeur, on le propose à Otto qui accepte avant de démissionner un mois plus tard, préférant privilégier son travail de scénariste "freelance" capable d’écrire pour n’importe quelle compagnie. Le même jour, Beardsley (le partenaire de Heron) quitte lui aussi Fawcett pour rejoindre Quality Comics. On fait alors appel à Rod Reed, un ancien dialoguiste devenu éditeur de magazines pour les remplacer, puis à Will Lieberson et enfin à Wendell Crowley, qui sera l’un des derniers éditeurs historiques du personnage. Le succès de Captain Marvel est tel que le personnage costumé continue de vendre plus d'un million et demi de magazines en 1946, alors que les super-héros sont déjà sur le déclin.
Captain Marvel rapportant énormément d’argent à la compagnie, on voit apparaître dès 1940 une ribambelle de personnages dérivés du héros, la plupart d’ailleurs crées par Otto Binder. Si c'est bon pour les bénéfices de la compagnie, cela engendre toutefois une augmentation de la publication et du nombre de pages à produire, ainsi que la nécessité de trouver d'autres dessinateurs pour combler les délais. Avant que les studios Beck et Binder ne se mettent en place et lorsque le studio Chester n’arrivait plus à fournir, il n’était pas rare que Fawcett embauche aussi des dessinateurs extérieurs pour tenir les délais. Comme on l'a précisé plus tôt, le fameux tandem composé de Joe Simon et Jack Kirby va ainsi participer à certains des épisodes de Captain Marvel, refusant pourtant de travailler à temps complet sur le personnage qu'ils trouvent trop naïf.
Au fil du temps, les meilleurs artistes qui travaillent pour Binder intègrent petit à petit le studio de Beck et Costanza. Beck est le véritable maître d’œuvre de la série : il en est non seulement le dessinateur principal mais aussi l’éditeur officieux, qui impose le ton de la bande dessinée. Il n’hésite d’ailleurs pas à changer les scripts et à modifier les dessins de ses collaborateurs afin d’épurer toute violence et toute scène potentiellement capable de choquer les plus jeunes.
Résumer les comics de la compagnie Fawcett uniquement à la création de Captain Marvel serait lui manquer de respect. La firme a en effet produit des dizaines de super héros plus ou moins célèbres à l’époque et dont la plupart d'entre eux, comme Captain Marvel, ne porte pas de masque. Il s’agit bien évidemment d’une volonté de l’éditeur qui cherche toujours à viser le public le plus jeune possible et qu’il ne faut donc pas effrayer. Whiz Comics #2 introduit ainsi, en dehors de son personnage fétiche, toute une galerie de héros qui obtiennent à un moment ou à un autre, leur propre magazine.
Le premier d’entre eux se nomme Ibis The Invincible.
Citation:
IBIS THE INVINCIBLE

Ibis est un ancien prince Egyptien nommé Amenhotep et mort depuis plus de 4000 ans. Sa momie se réveille un soir dans un musée et le prince ressuscité prend alors l’apparence d’un beau jeune homme portant smoking noir et turban rouge. Ibis possède une des plus puissantes armes magiques jamais créées : l’Ibistick, qui lui permet de réaliser tout et n’importe quoi, comme par exemple retrouver la princesse Taia, son amour de jeunesse elle aussi ressuscitée.
On remarque qu'encore une fois (comme pour le Dr Fate, Hawkman ou Shazam) la thématique sur l’Egypte ancienne fonctionne à plein régime. Taia et Ibis ont droit à leur propre magazine, qui commence en 1942 et qui modifie les origines du personnage afin de mieux les juxtaposer à celles du film « la Momie », qui fait alors un carton dans les salles obscures. Si le magazine Ibis The Invincible ne dure que six numéros, ce dernier et sa compagne apparaîtront tout de même 155 fois dans Whiz Comics. Toujours animé par une volonté de pouvoir à tout prix coller aux films d'horreur, Otto Binder (l’un des principaux scénaristes de la série) oriente petit à petit les aventures du personnage vers le fantastique. Il n’est donc pas rare de voir le magicien au turban affronter des loups garous ou autres vampires à la mode au cinéma, même si le ton de la série paraît de moins en moins adapté à un jeune public.

Toujours dans Whiz Comics #2, Parker, Beck et Costanza nous invitent à faire connaissance avec Alan Armstrong, alias Spy Smasher !
Spy Smasher n’a pas de pouvoirs, il s’agit juste d’un richissime détective de génie, qui utilise gadgets et autres appareils en tout genres pour combattre ses ennemis. C’est exactement le pendant de Batman chez Fawcett qui du coup aurait pu aussi être attaquée par National pour plagiat. On peut toutefois noter une différence de taille, Spy Smasher n'a pas de sidekick et, contrairement à l’homme chauve souris, peut être classé sous la bannière des héros à tendance patriotique.
L’ennemi juré de Spy Smasher est The Mask, que le héros tue au bout du quinzième épisode. En dépit de la mort du vilain, il reste malheureusement sous son contrôle hypnotique et met tout en œuvre, dès le numéro 16, afin de déstabiliser le gouvernement des Etats-Unis. Spy Smasher devient donc, contre son gré, un ennemi de l’Amérique, se livrant à des actes de terrorisme et de sabotage à travers tout le pays. Un seul être humain peut l’arrêter, le plus puisant et le meilleur d’entre eux, c’est-à-dire Captain Marvel !
Dans Whiz Comics #16, 17 et 18, les lecteurs assistent ainsi au tout premier crossover de la compagnie, qui se déroule dans les deux séries du magazine pour un total de six épisodes et où les deux têtes d’affiche s’affrontent dans un combat sans merci. Pour être précis, ce n’est pas le premier crossover de l’histoire du comic book, puisque la rencontre entre Namor The Submariner et The Human Torch, dont on parlera dans la partie suivante, a eu lieu un an plus tôt chez Timely.
Selon toute vraisemblance, les pouvoirs de Captain Marvel doivent lui permettre de maîtriser Spy Smasher sans aucune difficulté, mais ce dernier lui donne pourtant du fil à retordre, inventant des stratagèmes de plus en plus ingénieux afin d'échapper à son poursuivant. Finalement, Captain Marvel utilise un pouvoir encore inconnu des lecteurs pour désenvoûter Armstrong : la super hypnose ! C’est d'ailleurs lors de ce passage que ses yeux sont, pour la première fois, dessinés avec des pupilles et non pas avec deux rond noirs ! Spy Smasher est ainsi réhabilité (en dépit de la demi douzaine de morts et de sabotages engendrés par son conditionnement) et peut reprendre sa lutte contre le crime.
Après un changement de costume (dans Whiz Comics #25) ; Spy Smasher obtient en 1941 son propre magazine qui dure 11 numéros jusqu’en 1943. Pour information, la couverture du premier numéro est réalisée à partir d’une encre spéciale aux reflets métallique, ce qui en fait certainement la toute première couverture collector de l’histoire.
Comme tous les héros caractérisés par leur allégeance au drapeau Américain et à la chasse aux espions, sa popularité décroît rapidement à la fin de la guerre. Lorsque sa série s’arrête, le personnage continue tout de même de faire les beaux jours de Whiz Comics, mais sous le nom de Crime Smasher. Alan Armstrong a en effet rangé son costume de super héros pour devenir un détective privé et combattre non plus les nazis, mais les criminels en tout genre. Désormais totalement oublié (DC propose une nouvelle version en 2010 mais cela ne fonctionne pas), le héros a tout de même attiré à lui de nombreux dessinateurs de qualité, dont Jack Binder, Carmine Infantino ou Pete Costanza.
Les autres héros importants de Whiz Comics ont pour nom Golden Arrow (un archer semblable à Green Arrow ou à Hawkeye), Lance O’Casey (un loup des mers crée par le scénariste et dessinateur Bob Kingots qui réalisera lui même un tour du monde en bateau), le journaliste Scoop Smith ou le détective Dan Dare.
Ces titres ne connaissent pas le succès et il faut bien se rendre à l’évidence : en dehors de Captain Marvel et de quelques titres de la Marvel Family, Fawcett n’arrive pas à imposer sur la longueur et avec la même popularité d’autres titres de super héros. Elle essaye alors de proposer des formats différents, variant les formules avec de nouvelles anthologies.
Master Comics #1, publié en Mars 1940 est un grand format, qui propose lors de ses six premiers numéros les aventures de Master Man, un jeune garçon fragile (encore un) à qui un vieux docteur donne d’étranges capsules de vitamines qui le rendent super-fort. Utilisant ses pouvoirs miraculeux, il se crée un château de pierre sur la plus haute des montagnes du pays, qu'il considère comme un repère idéal pour faire régner l’ordre et la justice. L’anthologie présente également des héros aussi différents que White Rajah (une copie presque conforme du Phantom de Falk) ; Frontier Master (un western qui préfigure l’émergence des comics de cowboys), le détective Mr Clue ou le héros de guerre Rick O’Shay. Tous ces héros ne dépassent pas la demi-douzaine d’épisodes avant une refonte totale du magazine et l’apparition de Captain Marvel jr en invité principal. Dans la même optique et toujours en mars 1940, Slam Bang #1 nous invite à découvrir Diamondback, un héros qui obtient de grands pouvoirs par l’acquisition d’une pierre précieuse ou encore War Bird, une série d'aviation.

Nickel Comics, qui débarque dans les stands en Mai 1940, propose non seulement un format inédit (moitié moins de pages, moitié moins cher et une périodicité double) mais aussi un héros convainquant : Bulletman, crée par Bill Parker et Jon Smalle.
Citation:
BULLETMAN
Jim Barr est un jeune garçon plutôt tranquille dont la vie bascule le jour où son père, agent de police, est exécuté par des malfrats de bas étage. Obsédé par l’idée de prendre sa revanche, il passe alors tout son temps dans les laboratoires, mettant au bout de quelques années une potion capable d’éradiquer toute pensée criminelle de l’esprit des malfaiteurs en tous genres. Il essaye de s’engager dans la police mais échoue aux tests d’aptitude physique. Trop frêle pour faire partie des forces de l'ordre, Barr se crée une deuxième potion qui le transforme alors en un athlète accompli. Il repasse alors le test, le réussit et devient finalement un spécialiste en balistique. Lorsqu’il met au point un casque anti-gravité qui lui permet non seulement de voler, mais aussi de repousser les balles, Jim comprend qu’il tient sa revanche : il enfile un polo rouge, un pantalon jaune, une ceinture de cuir et devient Bulletman, le justicier volant !
En dépit de sa popularité, Bulletman n’est pourtant pas un personnage très original puisque ses origines sont un mélange entre celles de Bruce Wayne et de Flash et que la qualité de son strip est d’un niveau plutôt moyen. La série Bulletman nous permet de découvrir toutefois l'un des premiers sidekick féminin des comic-books : Bulletgirl.

Bulletgirl alias Susan Kent est la fille du chef de la police. Ayant par hasard découvert (dans Master Comics #13 daté d'Avril 1941) la double identité de Bulletman, elle partage, munie d’un second casque anti gravité, ses aventures et son désir d’éradiquer le crime. Quelques mois plus tard, Bulletman obtient son propre comic-book dans lequel on fera connaissance avec les personnages de Bulletboy (un neveu) et surtout de Bulletdog !
Mais la sauce ne prend pas et les nouveaux comics non anthologiques disparaissent rapidement des stands.

Les éditeurs de Fawcett comprennent que pour augmenter le nombre de leurs lecteurs, il faut peut-être agrandir la famille Marvel.
En Septembre 1941, dans Whiz Comics #21, Billy accueille dans son local de radio trois autres jeunes garçons qui ont le même nom que lui. Surnommés Tall Billy, Hill Billy et Fat Billy, ils décident eux aussi d’essayer le mot magique. Si cela ne produit aucun effet au départ, ils se rendent compte qu’ils peuvent tout de même se transformer en super héros s’ils prononcent "SHAZAM" tous les trois en même temps. C’est la naissance des lieutenants Marvel, qui ne devaient faire initialement qu’une unique apparition mais qui seront finalement exploités dans de nombreuses histoires. Ce sont d'ailleurs les seuls membres de la famille qui n'obtiennent pas, à un moment ou à un autre, de séries dédiées ou de comics à leur nom.
Trois mois plus tard, dans Whiz Comics #25, Captain Marvel sauve le jeune Freddie Freeman et son grand père des griffes de Captain Nazi. Lors de la bataille, le garçon est grièvement blessé et se trouve à l’article de la mort tandis que le grand père succombe à ses blessures. Totalement bouleversé par la tournure des évènements, Billy emmène Freddie dans le tunnel du métro et implore le sorcier Shazam de lui venir en aide. Le fantôme du magicien barbu apparaît, prononce une incantation et Freddie se réveille. Lorsqu'il ouvre les yeux, il découvre avec stupeur que son héros préféré se trouve à côté de lui. "Captain Marvel ? ", s'exclame-t-il alors ! A ces mots, un éclair surgit et le transforme en Captain Marvel jr ! S’il a les mêmes pouvoirs que son modèle (et le même costume, le rouge étant simplement remplacé par un bleu électrique), Freddie ne grandit pas lorsqu’il se métamorphose et reste toujours un adolescent. Cela traduit bien évidemment la volonté des éditeurs de Fawcett d’intégrer un personnage beaucoup plus jeune dans le casting. De plus, lorsque Freddie redevient un humain il est toujours handicapé par les blessures infligées par Captain Nazi, ne pouvant se déplacer qu’à l’aide d’une canne. C'est l'un des premiers super héros dont l'alter ego est victime d'un handicap qui disparaît lorsqu'il se transforme, procédé qui sera maintes et maintes fois utilisé par Stan Lee et ses personnages Marvel des années 60 (on pourra notamment citer Thor ou Iron Man).
Le point faible de Captain Marvel jr est tout de même de taille puisqu'il s'agit de son propre nom ! Impossible pour lui de le prononcer au risque de se transformer et de redevenir humain ! Il ne peut donc pas se présenter au public ou aux méchants s’il ne veut pas se retrouver adolescent et handicapé lors d’un combat ! Réciproquement, Freddie ne peut pas non plus prononcer à haute voix devant ses amis le nom de son héros préféré s’il ne veut pas se transformer devant eux. Cette contrariété va être à l’origine de nombreuses situations cocasses tout au long de l’existence du personnage.
Le nom du héros et le mot magique qu’il doit prononcer pour se transformer (à savoir « Captain Marvel » et non pas « Shazam ») n’ont pas été choisis au hasard. C'est une décision éditoriale d'Ed Herron permettant selon lui de pouvoir faire de la publicité à Captain Marvel dans un autre magazine que le sien (Master Comics) et dans lequel Freddie obtient ses propres aventures solo quelques mois plus tard. Les responsables de Fawcett pensaient en effet que si les lecteurs tombaient sur les aventures de Captain Marvel jr dans Master Comics et l’entendaient prononcer le mot magique « Captain Marvel », ils auraient alors la curiosité d'acheter Whiz Comics. Le style et le ton de la série Captain Marvel jr, conformément aux ordres d'Herron, sont très différents de ceux de son modèle initial.
Les dessins sont en effet nettement plus « réalistes » et les histoires un peu plus ancrées dans le réel. Cet aspect prend d'ailleurs tout son sens avec le sublime travail de l’illustrateur Mac Raboy qui signe une grande partie des aventures du héros et dont le style, très proche de celui d'Alex Raymond, se démarque complètement de celui de Beck. C'est aussi le tout premier dessinateur à introduire un personnage noir en arrière plan lors d’une fête d’anniversaire de Freddie alors que la ségrégation fait toujours rage. Lorsque son éditeur lui fait remarquer que sa présence de ce personnage risque de poser des problèmes dans les états du sud des Etats Unis et lui demande de redessiner la case, le dessinateur passe outre et le comic-book parait tel quel, ne déclenchant finalement qu’une toute petite polémique. Raboy dessine en 1944 les aventures du Green Lama avant de reprendre Flash Gordon, le strip de son artiste préféré Alex Raymond quelques mois plus tard. Il meut en 1967 à l’âge de 53 ans.
Captain Marvel jr fait la couverture de tous les Master Comics, mais son succès est tel qu’il obtient très rapidement son propre magazine nommé tout simplement Captain Marvel jr et qu’on le voit constamment apparaître dans la quasi-totalité des revues estampillées Fawcett.
Comme on ne change pas un principe qui fonctionne et qui rapporte de l'argent, Billy apprend en Décembre 1942 dans Captain Marvel Adventures #28 qu’il a une sœur jumelle, qui peut elle aussi se transformer en prononçant le mot « Shazam ». C’est la première apparition de Mary Marvel, dont le design correspond en tout point à celui de son frère (à l'exception de la minijupe). Comme Captain Marvel jr, elle reste elle aussi une adolescente lors de sa transformation. Pour l’occasion, Binder propose un autre panthéon à l’origine des pouvoirs de la jeune demoiselle. Mary se voit donc dotée de la grâce de Selene (déesse de la lune) ; de la force d'Hippolyta (la reine des amazones) ; de l’adresse d’Ariane ; du vol grâce à Zephyr (l’esprit du vent) ; de la beauté d’Aurora (déesse de l’aube) et de la sagesse de Minerve. Comme pour le premier Captain Marvel, on voit bien qu’il est plus important de trouver des noms de dieux qui correspondent que d’avoir une certaine cohérence puisque tous les panthéons (tout du moins les grecs et romains) sont mélangés. Elle fait sa première apparition solo dans Wow Comics #5 (qui dure 58 numéros de 1945 à 1948) et obtient son propre magazine (28 numéros) qui débute en 1943 avec des dessins signés la plupart du temps par Jack Binder. Avec Mary Marvel le public visé est encore différent puisqu’il s’agit typiquement d’un comics « pour filles » avec des histoires très naïves et peu complexes (selon les éditeurs de l'époque, les lectrices ne pouvaient en effet pas appréhender autre chose que des histoires très simples). Bizarrement, les comics de Mary Marvel ne contiennent pas non plus d’histoire d’amour ou de romance. Fidèles au principe de non-sexualisation de ses héros, les responsables de Fawcett se privent donc de l’argument commercial qui permettrait d'attirer en masse le lectorat féminin. Cela donne donc un titre plutôt bancal (mais bien dessiné) aux histoires assez communes.
Si la popularité de Mary Marvel (et surtout de Captain Marvel jr) est assez anecdotique de nos jours, Mary a quand même participé aux grands crossovers DC Comics Countdown et Final Crisis dans les années 2000. Les deux personnages peuvent aussi se targuer d’être à l’origine de la création de Superboy, mais aussi de Supergirl, ce qui peut sembler assez ironique lorsqu’on sait que c’est DC qui va attaquer Fawcett en justice pour plagiat.

En Octobre 1943, c’est Dudley Batson (alias l’oncle Marvel) dont le physique est basé sur celui de l’acteur W.C. Fields qui fait sa première apparition dans Wow Comics #18. Dudley est un vieil homme qui tombe malencontreusement sur le journal secret de Mary. Décidant de profiter de sa naïveté, il se fait alors passer pour son oncle, prétendant même qu’il a hérité de ses pouvoirs ! Il n’en est bien évidemment rien et Dudley ne cherche en fait qu’à escroquer le jeune fille, qui ne voit rien venir. Au moyen de trucages assez saugrenus, il réussit à faire croire qu’il possède réellement des pouvoirs et ce n’est qu’à la fin de l’épisode que, pris de remords, il avoue son imposture et sauve Mary au péril de sa vie, gagnant ainsi sa place dans la merveilleuse famille. Dudley obtient alors un costume (qu’il s’est fabriqué) mais aucun pouvoir magique.

C'est en Décembre 1945 que le dernier et le plus ténébreux membre de la famille Marvel fait son apparition dans le tout premier numéro de Marvel Family Comics : Black Adam ! Il s'agit d'un guerrier Egyptien né 5000 ans auparavant, nommé Teth Adam et à qui Shazam avait confié les mêmes pouvoirs que ceux de Captain Marvel en prononçant le nom du magicien. Teth devient alors Mighty Adam mais, contrairement à Billy, son cœur n’est pas pur : il se rue immédiatement dans le palais du pharaon pour le tuer et s’installer sur le trône, se faisant désormais appeler Black Adam. De par ses actions inexcusables, il est banni par Shazam qui le propulse très loin dans l’univers. Son trajet retour dure donc 5000 ans pour se conclure dans les pages de Marvel Family Comics. Doté des mêmes pouvoirs que le héros, il va falloir l’aide de toute la famille Marvel pour en venir à bout. C’est ironiquement l'oncle Dudley, le Marvel honorifique et sans aucun pouvoir, qui réussit à faire prononcer au méchant le mot « Shazam » afin de le retransformer en humain ! A l’origine une némésis parfaite pour Captain Marvel, Black Adam va devenir le deuxième « Shazam » le plus important de l’univers DC. Repenti, il va même faire partie de la JSA dans les années 2000.
Le magazine Marvel Family peut être considéré comme l’anthologie la plus connue de Fawcett, celle qui regroupe tous les membres de la famille Marvel, c'est à dire les personnages qui connaissent le plus de succès auprès des lecteurs et qui rapportent le plus d’argent. Il propose également une petite révolution dans son contenu puisqu’après quelques numéros à la parution erratique, le magazine ne publie, à l’instar de son numéro 1, qu'une seule et unique histoire à laquelle participent tous les Marvel. C’est sans conteste le magazine le plus abouti de la firme, ce qui explique son impressionnante longévité (89 numéros). Les publicités placées à la fin du périodique, vantant les mérites de produits dérivés allant du pin’s Captain Marvel à la casquette Captain Marvel connaissent elles aussi un énorme succès et rapportent beaucoup d’argent.

La famille Marvel est donc composée d'un grand frère, d'un petit frère, d'une sœur, d'un oncle, de cousins et d'un ancêtre plutôt malfaisant. Il ne manque plus qu’un animal de compagnie ! C’est chose faite en 1948 avec Hoppy The Marvel Bunny. Les super-héros commencent en effet à ne plus faire recette et laissent la place aux "Funny Animals" (c'est-à-dire des bandes dessinées humoristiques à base d’animaux parlants qu'on traitera dans le quatrième chapitre). Ce lapin magique nous est présenté pour la première fois dans les pages de Funny Animals #1.

Tombé par hasard sur un comics de Captain Marvel, le lapin se demande si prononcer le mot magique « Shazam » aurait quelque impact sur lui. Une fois le magicien appelé, il devient un animal surpuissant et habillé du même costume que celui du héros. Titre orienté vers les tous jeunes enfants, il est produit par l’un des maîtres du genre des animaux d’humour : Chad Grothkopf, et aura même droit à son propre magazine.

La famille Marvel contribue largement à l’enrichissement de Fawcett et à la vente massive de ses magazines mais il ne faut pas non plus négliger la galerie de vilains qui poussent les lecteurs à revenir tous les mois. A l’image de la série Captain Marvel, certains d’entre eux vont s’avérer tellement décalés qu’ils deviennent cultes dans l’esprit des lecteurs et conversent encore de nos jours une grande popularité.
Le pire ennemi de Captain Marvel, en dehors de Black Adam est (tout comme Lex Luthor) un savant fou répondant au nom de Sivana. Sivana (une contraction des mots indiens Shiva et nirvana) est une création d’Otto Binder et apparaît pour la première fois dans Whiz Comics #2. C’est l’un des premiers à affronter le « big red cheese » (gros fromage rouge), surnom qu’il n’hésite pas à donner au héros écarlate afin de l’humilier. On reconnaîtra un jeu de mot facile avec l'adjectif anglais "cheesy" qu'on pourrait traduire par "à l'eau de rose" ou "sirupeux". De l’aveu même de ses créateurs, Sivana se veut comme une caricature du méchant de pulp Fu-Manchu, n’hésitant pas à tout mettre en œuvre pour dominer le monde et mettre à genoux tous ceux qui se dressent en travers de son chemin. Il découvre l’identité secrète de Captain Marvel et le mot magique « Shazam » dès Whiz #3 et utilise cette information lors de chaque affrontement avec le héros. Impossible de compter le nombre de fois où le jeune Billy et capturé et bâillonné !
Les origines précises du criminel sont enfin dévoilées dans Whiz #15. Quelques années plus tôt Sivana, alors un jeune savant Européen (avec des cheveux), avait parcouru les Etats-Unis et enchaîné les rendez vous avec la quasi-totalité des entrepreneurs industriels du pays. Son but : présenter ses idées révolutionnaires qui auraient pu (selon lui) changer la face du monde ! Personne ne croît malheureusement au projet du savant qui se voit régulièrement rejeté et ridiculisé par l'ensemble des grands patrons qu'il rencontre. Fou de rage, il s'exile pour la planète Venus où il élève ses deux enfants : Beautia et Magnificus, tout en ressassant ses désirs de vengeance. Sivana aura d’autres enfants au fil des histoires publiées par Fawcett dont l’origine reste inconnue : Sivana jr qui devient un ennemi de Captain Marvel jr et Georgia Sivana qui affrontera régulièrement Mary Marvel.
Si Sivana reste un vilain plutôt classique, le méchant qui apparaît en mars 1943 est en revanche beaucoup plus original : il s'agit du célèbre Mr Mind ! Ce dernier devient rapidement le préféré des lecteurs et pourtant il n'apparaît que dans une seule histoire, étalée sur 25 numéros et plus de deux ans, ce qui peut être considéré comme une première dans le monde des comic-books.
Dans les premiers épisodes de Captain Marvel Adventures Mr Mind n'est représenté que sous la forme d’une voix désincarnée qui s’exprime à travers un poste de radio. De l’aveu même des créateurs, ces derniers n’avaient aucune idée de départ concernant son apparence ou ses pouvoirs. C'est donc à l'origine une entité sans visage ni apparence qui réussit à mettre sous sa coupe tous les super vilains de la Marvel Family et à les enrôler dans la Monster Society of Evil (joli clin d’œil parodique à la JSA des concurrents). Même le grand Sivana doit répondre aux ordres, ce qui est la preuve évidente de la puissance du criminel dont on ne connaît pas encore le visage. Lors des premiers numéros, chacun des membres de la société obéit aveuglément aux instructions de Mr Mind et attaque inlassablement Captain Marvel. Il faut ainsi une bonne douzaine d’épisodes avant que le "Big Red Cheese " ne débarque dans le repère secret du criminel à l’origine de tous ses ennuis et ne découvre que le cerveau derrière toute cette opération est un tout petit ver extraterrestre de huit centimètres de long, télépathe, portant des lunettes et un amplificateur de voix ! Binder et compagnie sont finalement arrivés à l’idée (à l’issue de réunions éditoriales certainement très délirantes) de proposer au lecteur le personnage le plus bizarre et le plus inattendu possible. Lors d’interviews données quelques années plus tard, Beck ou Binder sont d'ailleurs tout à fait incapables d’expliquer comment l’idée de faire d’un petit ver télépathe le plus grand criminel de l’univers Fawcett a fait l'unanimité. Ils précisent tout de même que, comme toutes les bonnes idées, elle s’est rapidement imposée comme une évidence. Le fait de vouloir opposer le « World Mightiest Mortal » (l’homme le plus puissant du monde) à la « Universe Weakest Creature » (la créature la plus fragile de tout l’univers) ne manque en effet pas d’intérêt ni d’originalité. Cette opposition peut être considérée comme la marque de fabrique de la ligne éditoriale de la firme qui propose toujours un univers décalé (où le second degré est à chaque fois présent) tout en permettant d’attirer le public le plus jeune possible. Evidemment, le ver ne peut rien faire face à la puissance du héros, qui s’apprête dès leur première confrontation à l’écraser sous sa botte. Mais Mr Mind est plein de ressources : il commande télépathiquement à un oiseau de venir le chercher et s’enfuit. Après de nombreuses péripéties il est finalement capturé et condamné à l’issue d’un procès où il est quand même jugé responsable de la mort de plus de 150 000 personnes ! Il passe donc sur la chaise électrique avant d’être empaillé et de finir exhibé dans un musée au grand désespoir d’Otto Binder qui aurait bien aimé pouvoir le réutiliser. Il faudra attendre une trentaine d’années avant que Mr Mind ne fasse sa réapparition, lors de la nouvelle mouture de Captain Marvel alors racheté par DC Comics. Mr Mind est toujours utilisé dans les années 2000 et se targue même d’être le principal vilain de deux histoires essentielles du DC Universe récent : Kingdom Come et surtout le crossover hebdomadaire 52. Si la mini série de Mark Waid et Alex Ross (qui se veut un hommage vibrant aux héros insouciants du Golden Age) respecte parfaitement le design et le travail de Binder et Beck, on ne peut pas en dire autant de 52 qui change totalement son apparence, remettant le personnage au goût du jour sous la forme convenue et il faut bien l'admettre décevante d’un monstre géant; réduisant ainsi à néant toute l’originalité du criminel.
Les autres vilains récurrents de la Marvel Family répondent aux doux noms de Levram (Marvel à l’envers), King Kull , Mister Atom ou encore IBAC (mot magique donné par Lucifer à un malfrat qui peut alors obtenir de fabuleux pouvoirs en appelant les esprits d’Ivan le terrible, Borgia, Attila et Caligula).

Si l’industrie du comic-book continue dans les années 50 de se porter comme un charme, portée par les revues policières ou humoristique, le genre super héroïque devient désuet et les séries s’arrêtent les unes après les autres. Pour compenser, Fawcett achète les droits de plusieurs personnages de romans ou de séries télévisées afin de les adapter sur papier. On voit par exemple apparaître dans les kiosques Don Winslow of The Navy, un héros de romans pour la jeunesse, ou encore Hoppalong Cassidy et Tom Mix qui font la part belle aux histoires situées dans le Far West, un genre qui fait les beaux jours de la télévision.
Mais les ventes des comics Fawcett continuent globalement de dégringoler. Le procès intenté par DC pour les droits de Captain Marvel porte finalement un coup définitif aux personnages de la firme.
Seul héros véritablement capable de rivaliser avec la popularité de Superman, on comprend pourquoi Donenfeld et Liebowitz embauchent dès Septembre 1941 le célèbre avocat Louis Nitzer et portent plainte contre Fawcett pour plagiat. Les deux éditeurs veulent mettre en avant auprès des juges les similarités entre les pouvoirs des deux héros : ils embauchent ainsi des assistants (dont fait partie le propre fils de Donenfeld, Irwin dont on reparlera plus tard) afin d’éplucher tous les comics Captain Marvel et de répertorier toutes les cases qui pourraient de près ou de loin, ressembler à du Superman. Fawcett se défend sur un plan plus juridique, prétextant (déjà) que le copyright de Superman n’est pas, selon eux, valable. Le procès dure une éternité et en 1948, la cour juge en faveur de Fawcett !
National est débouté, mais fait bien évidemment appel de la décision, intensifiant ses recherches et proposant aux juges des images de Captain Marvel qui semblent directement décalquées sur celles d’Action Comics. Cette révélation n’a pas, après coup, de valeur significative : ce n'est en effet pas parce qu’un dessinateur en retard s’est inspiré d’une case d’Action Comics pour une case de Captain Marvel que cela prouve le plagiat intentionnel de la part des éditeurs. Cela suffit tout de même pour influencer la cour et l’issue du jugement. Un autre argument de taille en faveur du plagiat tient tout simplement à la capacité de voler de Captain Marvel : ce dernier sautait d’immeuble en immeuble (comme Superman) lors de sa création et ne s’est mis à défier la gravité que quelques mois après l’homme d’acier. Pour se défendre, Fawcett propose aux juges des cases extraites de Superman ressemblant comme deux gouttes d’eau à celles de leurs comics Captain Marvel comme contre-argument (le "décalquage" d'un comics à l'autre étant monnaie courante à l'époque) mais rien n’y fait, la commission d’appel donne raison à l’entreprise de Donenfeld et Liebowitz. Si les exécutifs de Fawcett envisagent un temps de continuer à se battre sur un plan juridique, arguant par exemple que Superman ne se transforme pas en adulte ou que Captain Marvel est un être issue de la magie et non pas de la science fiction, le déclin des comics de super héros les contraint à renoncer et à régler le contentieux à l’amiable. En 1953, la firme donne 400 000$ à National et abandonne toute utilisation de Captain Marvel. Si cela peut sembler une victoire pour Donenfeld, il s’agit de fait d’une volonté réelle de la part de Fawcett d’abandonner sa branche comics qui ne fonctionne plus sans perdre trop la face. Toute la ligne (et pas seulement celle de Captain Marvel) s’arrête donc en 1953.
C’est la fin du "big red cheese" et de toute sa famille, qui ne réapparaîtront qu’une vingtaine d’années plus tard sous le label…DC !
En dépit de leur unique succès, l'impact des comics Fawcett sur la jeunesse de l’époque et la culture populaire est loin d’être négligeable. Même si les personnages ne font plus véritablement recette aujourd’hui, l’expression Shazam reste encore couramment utilisée chez nos compatriotes d’outre Atlantique pour signifier la surprise ou la magie ! On peut aussi retrouver le héros au collant rouge dans une chanson des Beatles (« The continuity song of Bungalow Bill ») et on suppose même que Captain Marvel jr a eu une influence sur la plus grosse icône rock des années 60 et 70 : Elvis Presley ! Ce dernier a en effet été tellement marqué par le personnage durant son enfance qu'il n'a eu de cesse, tout au long de sa carrière, de s'identifier à lui. Il va ainsi reproduire à l'identique les coupes de cheveux ou les poses du jeune sidekick, l'exemple le plus significatif étant sans conteste la combinaison bleu électrique du chanteur qui ressemble à s'y méprendre au costume du héros.
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