De l'utilisation de la composition de la planche comme technique narrative

[HiPs!]

	Citation:			Posté par Bill Mitchell
	tu fous le bordel avec ta caméra , la bande dessinée ,ce n'est pas du cinéma ! (du coup, je n'arrive même pas à lire ce que tu écris) Et si une planche peut le prouver , c'est bien celle-ci où on n'a pas une succession de plans projetés l'un après l'autre, mais un ensemble de cases posées sur la même feuille et plus ou moins en relation les unes avec les autres . C'est la lecture qui crée la temporalité. C'est pour ça que je voulais commencer par cette planche .

La Bd est moins rigide que le cinéma et les transgressions passent mieux parce que le lecteur est maître de la temporalité mais il y a quand même des points communs dans les règles d'agencement des séquences. Et notamment cette règle des 180°.

Dont tu peux voir un exemple dans cette séquence de Steve Rude critiquée par Alex Toth où, d'une case à l'autre, Rude transgresse la règle et place son point de vue (ça te va mieux que caméra/oeil?) alternativement d'un côté et de l'autre de l'axe des persos sans que cela soit motivé plus que cela par l'action. Alors que dans la séquence de Loisel, j'y vois une vraie justification et un vrai jeu avec la règle.

[axlreznor]

	Citation:			Posté par HiPs!
	Ok, je vous laisse entre vous. Désolé pour le dérangement.

Tu rigoles! C'est un point super interessant que t'as soulevé là! Au contraire, le sens de lecture, la rupture de cette harmonie, c'est clairement un probleme autant présent en bd qu'au ciné!

Ah nan, tu vas pas nous lacher!

Je trouve que c'est tres bien vu moa!

[axlreznor]

	Citation:			Posté par belcantan
	Il y a quand m^me un rapport entre cinéma et bd quand on voit certains storyboards. Il y a certaines techniques narratives qui doivent être commune (plan serré, gros plan...)

Composition de l'image, gestion du regard du spectateur/lecteur, champ contrechamp, plongée/contreplongée!

Ouaip, bien sur que ça se touche!

[axlreznor]

	Citation:			Posté par HiPs!
	La Bd est moins rigide que le cinéma et les transgressions passent mieux parce que le lecteur est maître de la temporalité mais il y a quand même des points communs dans les règles d'agencement des séquences. Et notamment cette règle des 180°. Dont tu peux voir un exemple dans cette séquence de Steve Rude critiquée par Alex Toth où, d'une case à l'autre, Rude transgresse la règle et place son point de vue (ça te va mieux que caméra/oeil?) alternativement d'un côté et de l'autre de l'axe des persos sans que cela soit motivé plus que cela par l'action. Alors que dans la séquence de Loisel, j'y vois une vraie justification et un vrai jeu avec la règle.

C'est vrai que pour le coup, l'enchainement de cases c'est un peu le bordel... Trop d'axes de point of view!

[Bill Mitchell]

les storyboards, c'est pas de la bd, ça se feuillette image par image,ou ça se punaise . les cases ont toutes les mêmes tailles, et la bande dessinée a, à ce niveau , beaucoup de possibilités que le cinéma n'a pas . Mais le contraire est vrai aussi .
C'est vrai aussi que les deux médias ont eu une influence réciproque . Le gros plan de cinéma date de 1900, en bande dessinée, il me semble que c'est bien plus tard, et influencé par le cinéma . La bande dessinée a, au niveau des plans, beaucoup plus de latitude, et , pourvu que ça soit bien fait, elle peut jouer sur différents types de plans, larges, serrés, en hauteur, carré, voir pas rectangulaire du tout . Tant que ça a un sens, tout est bon . Le cinéma ne fait que gèrer comme il peut son rectangle 16/9 ou cinémascope en composant des plans de la même forme . Il ya des tonnes d'invention à ce niveau qui rend le média aussi passionnant .
Retour à l'unité
Au cinéma, l'unité est l'image, ses multiples sont les plans, les séquences et le film.
En bande dessinée, l'unité est l'image, ses multiples sont le strip, la planche et le livre .
( ces dénominations sont imparfaites, je pense qu'on peut faire mieux)
Il y a bien une unité commune, l'image , et celle ci peut être qualifiée à peu près de la même manière .
Mais c'est vrai que ce qui m'intéresse ici, c'est la gestion de la planche , même si l'interaction d'une case avec une autre est un enjeu du cinéma aussi . C'est juste le mot caméra qui m'a embêté, du coup ,j'avais pas vu que hips avait pris toutes les précautions d'usage avant de l'employer . Je te prie de m'excuser de ne l'avoir pas vu . Et c'est vrai qu'utiliser un vocabulaire adéquat n'est pas facile .

[bukowski]

	Citation:			Posté par belcantan
	Il y a quand m^me un rapport entre cinéma et bd quand on voit certains storyboards. Il y a certaines techniques narratives qui doivent être commune (plan serré, gros plan...)

Ça me fait penser au storyboard du film Pirates de Polanski par Hermann ce que tu dis là et à certaines de ses BD. Les trois premières planches d'Afromérica ou tout l'album Oeil de Ciel sont construits de manière très cinématographique.

[axlreznor]

	Citation:			Posté par Bill Mitchell
	les storyboards, c'est pas de la bd, ça se feuillette image par image,ou ça se punaise . les cases ont toutes les mêmes tailles, et la bande dessinée a, à ce niveau , beaucoup de possibilités que le cinéma n'a pas . Mais le contraire est vrai aussi . C'est vrai aussi que les deux médias ont eu une influence réciproque . Le gros plan de cinéma date de 1900, en bande dessinée, il me semble que c'est bien plus tard, et influencé par le cinéma . La bande dessinée a, au niveau des plans, beaucoup plus de latitude, et , pourvu que ça soit bien fait, elle peut jouer sur différents types de plans, larges, serrés, en hauteur, carré, voir pas rectangulaire du tout . Tant que ça a un sens, tout est bon . Le cinéma ne fait que gèrer comme il peut son rectangle 16/9 ou cinémascope en composant des plans de la même forme . Il ya des tonnes d'invention à ce niveau qui rend le média aussi passionnant . Retour à l'unité Au cinéma, l'unité est l'image, ses multiples sont les plans, les séquences et le film. En bande dessinée, l'unité est l'image, ses multiples sont le strip, la planche et le livre . ( ces dénominations sont imparfaites, je pense qu'on peut faire mieux) Il y a bien une unité commune, l'image , et celle ci peut être qualifiée à peu près de la même manière . Mais c'est vrai que ce qui m'intéresse ici, c'est la gestion de la planche , même si l'interaction d'une case avec une autre est un enjeu du cinéma aussi . C'est juste le mot caméra qui m'a embêté, du coup ,j'avais pas vu que hips avait pris toutes les précautions d'usage avant de l'employer . Je te prie de m'excuser de ne l'avoir pas vu . Et c'est vrai qu'utiliser un vocabulaire adéquat n'est pas facile .

Pour le coup, vous etes tous les deux plus clairs que moi avec vos explications!

Je vais tenter d'en prendre de la graine!



Enfin, on s'est retrouvés, c'est cool!

[Baboussa]

	Citation:			Posté par HiPs!
	Non, ce n'est pas ce que j'ai voulu dire. Je ne parle pas tant de ce que fait le personnage dans un cadre donné mais de la position du dit cadre dans l'espace. Je vais parler en langage ciné, ça sera plus facile pour moi mais c'est du séquentiel et ça s'applique à la bédé. Nous avons ici un cadre dans lequel s'inscrit un personnage. Dans la case 1, la caméra/oeil est posée en face de Pelisse et est très légèrement désaxée vers la gauche. La caméra/oeil capte plus le côté droit de Pélisse que le gauche, effet accentué par le fait que son corps est légèrement tourné vers la gauche, Ok? La suite logique dans la case 2 aurait été que la caméra/oeil reste à droite de la jeune femme et qu'on assiste à sa chute de la droite vers la gauche et non l'inverse. Or, Loisel fait l'inverse, il déplace la caméra oeil pour la placer à la gauche de Pelisse, franchissant ainsi l'axe imaginaire défini par le corps de la jeune femme. On peut y voir deux explications. D'une, comme je le disais, ça introduit une rupture dans l'axe, ça surprend (même si c'est inconscient) et c'est cohérent avec la soudaineté de l'action. De deux, s'il avait suivi la logique de placement de la caméra/oeil introduite en case 1, la chute de Pelisse se serait faite de manière non naturelle pour la lecture occidentale puisque de la droite vers la gauche. Or, tu remarqueras que, même si la chute est bordélique (normal) et que, là encore Loisel n'arrête pas de transgresser les axes en plaçant sa caméra/oeil un coup à droite (C5 et C6), un coup à gauche (C4 et C7) de la jeune femme, l'atterrissage en dernière case (C7), est, lui, totalement raccord avec le départ de chute de la case 2: si tu isoles la case 2 et la dernière case, tu comprends totalement l'action. Dans les deux cas, la caméra/oeil est placée à gauche du corps qui s''est déplacé sur la droite d'une case à l'autre durant la chute.

Le passage Droite-Gauche entre C1 et C2 serai gênant sur une scène filmée en raison de l'effet vitesse .

Ici nous somme sur un support figé (la planche) et la position camera légèrement a gauche en C2 offre la possibilité d' avoir une bien meilleur approche de la scène avec une bonne interaction du perso masculin (chose impossible en C2 avec une camera laissée a droite ).

Concernant le poste de départ et du double effet induit par Bill et la lecture en S induite par MilK , indiscutablement il y'a eu réflexion dans la mise en page.
Mais je n'arrive pas a trouver comment le dessinateur a positionné son personnage en case de milieu gauche car il est impossible quelle se retrouve dans cette position .

[Jeaph]

	Citation:			Posté par HiPs!
	La suite logique dans la case 2 aurait été que la caméra/oeil reste à droite de la jeune femme et qu'on assiste à sa chute de la droite vers la gauche et non l'inverse. Or, Loisel fait l'inverse, il déplace la caméra oeil pour la placer à la gauche de Pelisse, franchissant ainsi l'axe imaginaire défini par le corps de la jeune femme.

Ah, alors j'avais bien compris en fait. Quand je disais qu'il faudrait que "Pelisse tourne la tête dans l'autre sens dans la case 1", je voulais parler d'une symétrie parfaite de l'image. On prend la case et on la retourne.
Je proposais d'inverser la 1ère case parce que, comme tu le dis, inverser la seconde ne serait pas naturel.
Ceci est bien sûr dans le but théorique où l'on voudrait corriger un franchissement d'axe (ce qui n'est pas le cas ici puisqu'il es visiblement volontaire).

[Jeaph]

	Citation:			Posté par HiPs!
	Dont tu peux voir un exemple dans cette séquence de Steve Rude critiquée par Alex Toth où, d'une case à l'autre, Rude transgresse la règle et place son point de vue (ça te va mieux que caméra/oeil?) alternativement d'un côté et de l'autre de l'axe des persos sans que cela soit motivé plus que cela par l'action. Alors que dans la séquence de Loisel, j'y vois une vraie justification et un vrai jeu avec la règle.

Si je comprends bien, le reproche de Toth est un inversement du sens par rapport à la page précédente où les héros seraient entrés dans le chateau en courant dans même sens que là?

[HiPs!]

Non, ses reproches se concentrent uniquement sur cette page. Je détaille:

C4: point de vue à droite (les persos vont de D à G); C5: point de vue à gauche (les persos vont maintenant de G à D); C6: rebelote, point de vue à droite (Persos allant de D à G, même si là pour le coup, c'est plus ambigu avec la courbure de l'escalier qui les ramènera à droite et donc serait raccord avec la 7); C7: point de vue à gauche (persos allant de G à D).

4 transgressions dans l'axe en 4 cases pas forcément justifiées par l'action. Un peu le souk.

[Mil K]

	Citation:			Posté par HiPs!
	Non, ses reproches se concentrent uniquement sur cette page. [...] C5: point de vue à gauche (les persos vont maintenant de G à D)

Moi j'avais compris par "they came that way" que justement, sur une page précédente ils franchissaient le pont dans le même sens.

En tout cas, il la démonte bien, sa page ! On dirait un professeur face à un cancre !

	Citation:			Posté par Bill Mitchell
	Pour que ça donne une forte impression, il l'attaque suivant deux chemins différents . Et du coup, on peut y croire davantage . Du coup, ca fait mal . Les ombres dans les décors ne laissent aucune place au doute sur la lecture en L . On est sur un toboggan . page 52, encore une lecture en L .

Autant sur la page de la chute, avec tes explications je voyais très bien le processus, autant là j'ai du mal...
Est-ce que tu pourrais décrire un peu plus les deux chemins, comme pour ton exemple précédent, s'il te plait ?

[Soutch]

L'avantage avec cette mise en page, c'est que les cases du milieu peuvent se lire dans les deux sens. Chaque case montre des personnages différents.

[mr nix]

Et dans les deux planches de Loisel, on remarque qu'il 'y a pas de texte en dessous du bandeau du haut, sauf sur la dernier vignette. Ce qui permet de ne pas perdre le lecteur ni de lui imposer un sens de lecture unique.

[wildcard]

Deux autres exemples de composition par David Aja (l'une des raisons pour lesquels son travail me plait tant tient justement à son art de la composition comme outil de narration : il y a chez lui un aspect à la fois sophistiqué et simple mais surtout ludique - on peut décortiquer ses pages pendant des heures sans qu'elles perdent de leur impact, c'est très stimulant, et si j'enseignai la bande dessinée, c'est le dessinateur que je ferai étudier aujourd'hui car c'est un de ceux qui se donnent le plus de mal avec ça).

Donc, cette planche de Daredevil #116 - une splash-page certes mais incroyablement baléze !



David Uzumeri, sur son blog, en a tiré une analyse formidable : http://funnybookbabylon.com/2009/03/...daredevil-116/

Et sur le site www.4thletter.com, on peut lire aussi ceci à son sujet :

	Citation:
	The reason why this page is so crucial is simple. (Hopefully I can talk about it without plagiarizing David.) The Kingpin is a man defined by his relationships. The tommy gun and revolver represent his status in a very old-fashioned form of organized crime. Spider-Man was his introduction to the superhero community. Daredevil looms large in Kingpin’s mind, ready for violence, but bottled within Daredevil is a silhouette of Bullseye, Daredevil’s worst enemy and Kingpin’s former chief assassin. Separate from all of that is Vanessa, the Kingpin’s wife. He tried to keep her segregated from his less than savory pursuits, but those pursuits eventually destroyed her.

Mais la page qui m'a vraiment marqué en premier dans le taf d'Aja provient d'Immortal Iron Fist #3 :



Pourquoi cette page plus qu'une autre ?
Parce qu'elle montre comment composer une planche avec une idée simple. On lit de gauche à droite une bande. Puis normalement on répète cette opération à chaque bande. Mais ici Aja s'amuse à orienter notre regard non pas en lisant la page de manière traditionnelle mais en suivant le mouvement du personnage à l'intérieur des cadres : Iron Fist a atterri sur un toit par la gauche (bande 1, cases 1 - vue du toit avec un hélico qui l'éclaire grâce à un projoecteur, plan d'où le personnage est absent qui permet de situer l'action qui va suivre - & 2 - première apparition du perso sur le toit, qui regarde dans la direction de l'entrée de la scène/page), il entame sa course en allant à la droite de la bande (bande 1, case 3).
A l'ordinaire, l'action se déroulerait ensuite à nouveau à gauche avec la case 1 de la 2ème bande, sauf que Aja montre Iron Fist plonger de la case 3 de la première bande à la case 3 de la deuxième bande.. Il continue son acrobatie dans la case 2 et la case 1 de la deuxième bande puis plonge à nouveau de la case 1 de la bande 2 à la case 1 de la bande 3. Il se réceptionne dans la case 2 et effectue un nouveau saut dans la case 3.
La continuité de l'action est guidée par le mouvement du personnage qui se décompose de case en case et de bande en bande. Ainsi découpé et composé, ce mouvement nous montre le personnage entrer en haut à gauche de la page pour sortir de la page en bas à droite. Le seul élément fixe de la page est le décor, représenté de face (la façade de l'immeuble). Le sens de la lecture est un "S" inversé, dans un découpage en gaufrier classique (neuf cadres sur trois niveaux).

Ces notions d'entrée et de sortie de la scène/page ne datent pas d'aujourd'hui : c'était une manie d'Hergé par exemple et de Winsor McCay avant lui, pour fluidifier la lecture et suggérer le mouvement des personnages dans un décor donné et unique, en intérieur ou en extérieur.